Die Fassade der Kathedrale von Rouen ist den meisten von uns vertraut, da Monet zwischen 1892 und 1894 seine berühmte Serie von dreiunddreißig Bildern davon malte und zeigte, wie unterschiedlich wir sie zu verschiedenen Tageszeiten und bei unterschiedlichem Wetter wahrnehmen, fast so, als wollte er die Grundprinzipien des Impressionismus durch ein wissenschaftliches Experiment beweisen.
Die Fassade wurde im 13. Jahrhundert erbaut, beginnend mit dem linken Turm. Das Tympanon des ersten fertiggestellten Johannes-Tors wurde zwischen 1270 und 1280 geschnitzt. Das Relief zeigt den Tod – also die himmlische Geburt – der beiden Heiligen Johannes. Im oberen Register steigt der Evangelist Johannes, wie in der Goldenen Legende beschrieben, in ein am Fuß des Altars gegrabene Grab hinab und verschwindet in ihm in hellem Licht. Im unteren Register sitzen Herodes und seine Gäste an einem Festtisch, während Salome neben ihnen tanzt; rechts nimmt der Henker den Kopf von Johannes dem Täufer im Gefängnis, und schließlich, in der Mitte, übergibt Salome den Kopf ihrer Mutter. Wie Matthäus (14, 6–11) und Markus (6, 21–28) übereinstimmend berichten:
„Herodes hatte Johannes verhaften lassen, ihn gebunden und ins Gefängnis gesteckt wegen Herodias, der Frau seines Bruders Philipp, denn Johannes hatte zu ihm gesagt: ‚Es ist dir nicht erlaubt, sie zu haben.‘ Herodes wollte Johannes töten, aber er fürchtete das Volk, das Johannes als Propheten ansah. Am Geburtstag Herodes’ tanzte die Tochter Herodias’ für die Gäste und gefiel Herodes so sehr, dass er schwor, ihr alles zu geben, was sie verlangen würde. Auf Anweisung ihrer Mutter sagte sie: ‚Gib mir hier auf einer Schale das Haupt Johannes des Täufers.‘ Der König war betrübt, aber wegen seines Schwures und der Gäste befahl er, dass ihr Wunsch erfüllt werde. Johannes wurde im Gefängnis enthauptet, sein Kopf auf einer Schale der jungen Frau übergeben, die ihn zu ihrer Mutter trug.“
Salome tritt so in die Evangelien und in das Herz des Martyriums Johannes des Täufers ein, genauso wie Pilatus ins Credo tritt. Die Evangelien nennen ihren Namen nicht – wir erfahren ihn von Flavius Josephus – und bezeichnen sie nur als „die Tochter der Herodias“, wie sie nur ein Werkzeug in der Hand ihrer Mutter war. Herodias, die Enkelin des Herodes des Großen, wurde mit dessen Sohn und Thronerben, Herodes II., ihrem Halb-Onkel, verheiratet. Als jedoch Herodes II. – aus irgendeinem Grund in den Evangelien „Philipp“ genannt – 4 v. Chr. in Ungnade fiel, verließ sie ihn und heiratete seinen jüngeren Bruder, Herodes Antipas. Johannes der Täufer widersetzte sich, und Herodias beschloss, ihn für immer zum Schweigen zu bringen.
Doch die Salome von Rouen unterscheidet sich stark von dem, was wir normalerweise erwarten. Sie ist nicht das anmutige Mädchen, das den alten Herodes mit seinem Tanz verführt, wie in Renaissancebildern von Filippo Lippi oder Benozzo Gozzoli.
Die Salome von Rouen ist eher eine akrobatische Frau mit gummiartigem Körper, wie jene, die in den Gasthäusern in chinesischen historischen Filmen das Publikum unterhalten.
Dies ist wahrscheinlich genau der Effekt, den diese Darstellung erzielen sollte. Für mittelalterliche Zuschauer, die an Paartänze und Kreisbewegungen gewöhnt waren, bedeutete ein einzelner Tanz im Wesentlichen die Darbietung von Akrobaten und Jongleuren auf Jahrmärkten und in Gasthäusern.
Aber das ist nicht der einzige Grund. In der frühesten Darstellung von Salomes Tanz, in einem Evangeliar von Chartres aus dem frühen 9. Jahrhundert, sehen wir keinen akrobatischen, sondern einen „gewöhnlichen“ Tanz. Später änderte sich dies, denn ab dem 12. Jahrhundert wird Salome fast überall als akrobatische Tänzerin dargestellt.
Die mittelalterliche Kirche verurteilte öffentliche Unterhaltung – insbesondere Tanz – ebenso stark wie Salome, und indem sie sie verband, entwerteten sie einander. Wie Johannes Chrysostomus in seiner Homilie zu Matthäus 14 sagt:
Ὅπου γὰρ χοροί, ἐκεῖ καὶ δαίμονες· ὅπου δὲ πολλὴ κρότος, ἐκεῖ καὶ τὰ πονηρὰ πνεύματα· ὅπου δὲ αὐλοὶ καὶ κιθάραι, ἐκεῖ χοροὶ τῶν ἀκαθάρτων δαιμόνων.
„Wo getanzt wird, da sind die Dämonen; wo Lärm und Klatschen ist, da sind böse Geister; wo Flöten und Zithern erklingen, da tanzen die unreinen Dämonen.“
Καίτοιγε οὐ παρεῖσα τὴν τοῦ Ἡρῳδιάδος θυγατέρα, ἀλλ’ ὁ διάβολος, ὁ τότε δι’ ἐκείνης ὀρχούμενος, καὶ νῦν δι’ αὐτῶν τοὺς χοροὺς ἄγει.
„Auch wenn die Tochter der Herodias nicht anwesend ist, der Teufel, der damals durch sie tanzte, führt noch immer die Chöre durch sie.“
So tanzt der Teufel selbst in der Gestalt von Salome, weshalb sie in verdrehten, unnatürlichen Posen dargestellt wird, als besessen. Wie in vielen Manuskripten, z. B. in diesem Missale von Amiens um 1323 (Königliche Bibliothek Den Haag 78 D 40, fol. 108r):
Oder auf diesem Kapitell der Abtei Saint-Georges de Boscherville bei Rouen, wo gekrönte Musiker spielen, wie in den Szenen der Apokalypse, während die Frau, die auf den Händen tanzt, in der Literatur als Salome identifiziert wird:
Oder in dieser stark vereinfachten, daher sehr kraftvollen Darstellung des Bronzetors von San Zeno in Verona:
Der wahre Triumph Salomes kam jedoch gegen Ende des 19. Jahrhunderts. Oscar Wilde in der Literatur, Gustave Moreau in der Malerei und Richard Strauss in der Musik erhoben sie zur femme fatale, zur Verkörperung der amoralischen Frau, die unwiderstehlich durch ihre sinnliche Tanzkunst verführt – was im Kern nur eine andere Form der Teufelsbesessenheit ist.
Gustave Moreau: Salome, zwei von drei Versionen, 1876
Franz von Stuck: Salome, 1906
Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts entstanden Tausende von Salomen in Bild und Schrift. Jede war eine femme fatale, die Herodes und den Betrachter durch ihren verführerischen Tanz fesselte. Eine Ausnahme bildet Flaubert, der in seiner Erzählung Herodias Salomes Tanz anders beschreibt.
„Dann begann sie, rasend um den Tisch zu wirbeln, an dem der Tetrarch saß. Er lehnte sich zu der fliegenden Gestalt hinüber und seufzte mit einer Stimme, halb erstickt von den Lustseufzern eines wahnsinnigen Verlangens: ‚Komm zu mir! Komm!‘ Doch sie wirbelte weiter, während die Musik der Zithern anschwillte und die begeisterten Zuschauer ihren Applaus brüllten.
Der Tetrarch rief erneut, lauter als zuvor: ‚Komm zu mir! Komm! Du sollst Kapernaum, die Ebenen von Tiberias, meine Zitadellen! Ja, die Hälfte meines Reiches haben!‘
Wieder hielt die Tänzerin inne; dann warf sie sich wie ein Blitz auf die Handflächen, während die Füße senkrecht in die Luft ragten. In dieser bizarren Pose bewegte sie sich wie ein gigantischer Käfer über den Boden; dann blieb sie unbeweglich stehen.
Der Nacken bildete einen rechten Winkel zu den Wirbeln. Die seidigen, hellen Röcke, die zuvor ihre Glieder umhüllten, fielen nun auf die Schultern und umrahmten ihr Gesicht wie ein Regenbogen. Die Lippen tiefrot, die hochgezogenen Augenbrauen schwarz wie Pech, die leuchtenden Augen mit fast schrecklicher Strahlkraft; und die winzigen Schweißtröpfchen auf der Stirn glitzerten wie Tau auf weißem Marmor.“
Obwohl wir aus Flauberts Notizen wissen, dass er Moreaus berühmtes Gemälde im Salon von 1876 gesehen hatte, war dies nicht das Modell dieser Salome. Es war vielmehr die Darstellung, die Flaubert in seiner Kindheit und Jugend in Rouen gesehen hatte: das tanzende Mädchen am Johannes-Tor der Kathedrale.
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