La danse de Salomé

La façade de la cathédrale de Rouen est familière à la plupart d’entre nous, car Claude Monet l’a peinte à trente-trois reprises entre 1892 et 1894, montrant comment elle change d’aspect selon l’heure du jour et les conditions atmosphériques, comme pour démontrer expérimentalement les principes mêmes de l’impressionnisme.

La façade fut édifiée au XIIIᵉ siècle, en commençant par la tour de gauche. Le tympan du premier portail achevé, celui de saint Jean, fut sculpté entre 1270 et 1280. Le relief représente la mort – c’est-à-dire la naissance céleste – des deux saints Jean. Dans le registre supérieur, saint Jean l’Évangéliste, tel que le décrit la Légende dorée, descend dans un tombeau creusé au pied de l’autel et disparaît dans une lumière éclatante. Dans le registre inférieur, Hérode et ses convives sont attablés ; Salomé danse devant eux ; à droite, le bourreau décapite Jean-Baptiste dans sa prison, et au centre, Salomé présente la tête à sa mère. Comme le racontent Matthieu (14, 6–11) et Marc (6, 21–28) :

« Hérode fit arrêter Jean, le fit enchaîner et mettre en prison à cause d’Hérodiade, la femme de son frère Philippe, car Jean lui disait : “Il ne t’est pas permis de l’avoir.” Hérode voulait le faire mourir, mais il craignait la foule, car on tenait Jean pour un prophète. Or, le jour de l’anniversaire d’Hérode, la fille d’Hérodiade dansa devant les convives et plut tant à Hérode qu’il promit avec serment de lui donner tout ce qu’elle demanderait. Sur l’instigation de sa mère, elle dit : “Donne-moi ici, sur un plat, la tête de Jean le Baptiste.” Le roi en fut attristé, mais à cause de son serment et des convives, il ordonna qu’on la lui donne. On décapita Jean dans la prison, on apporta sa tête sur un plat et on la donna à la jeune fille, qui la porta à sa mère. »

Salomé entre ainsi dans l’Évangile et au cœur même du martyre de Jean-Baptiste, tout comme Pilate entre dans le Credo. Les Évangiles ne mentionnent même pas son nom : nous l’apprenons par Flavius Josèphe. Elle n’y apparaît que comme « la fille d’Hérodiade », simple instrument entre les mains de sa mère. Hérodiade, petite-fille d’Hérode le Grand, avait épousé son oncle Hérode Philippe ; mais lorsque celui-ci tomba en disgrâce, elle l’abandonna pour épouser son frère Hérode Antipas. Jean-Baptiste s’éleva contre cette union, et Hérodiade décida de le faire taire.

Pourtant, la Salomé de Rouen est bien différente de celle que nous imaginons habituellement. Ce n’est pas la jeune séductrice gracieuse qui charme un Hérode vieillissant, comme dans les peintures de Filippo Lippi ou de Benozzo Gozzoli.

Elle apparaît plutôt comme une acrobate au corps souple, semblable à celles qui divertissent les convives dans les auberges des récits chinois.

C’est précisément l’effet recherché. Pour le spectateur médiéval, habitué aux danses de couple ou de ronde, la danse solitaire évoquait avant tout les acrobates et les jongleurs des foires et des auberges.

Mais ce n’est pas la seule raison. Les plus anciennes représentations de la danse de Salomé, dans un évangéliaire de Chartres du début du IXᵉ siècle, ne montrent pas encore une acrobate, mais une danse « ordinaire ». Ce n’est qu’à partir du XIIᵉ siècle que Salomé est presque toujours représentée comme une danseuse acrobatique.

L’Église médiévale condamnait profondément les divertissements publics – et la danse en particulier – tout comme elle condamnait Salomé elle-même ; en les associant, elle les discréditait mutuellement. Comme l’écrit saint Jean Chrysostome dans son homélie sur l’Évangile de Matthieu :

Ὅπου γὰρ χοροί, ἐκεῖ καὶ δαίμονες· ὅπου δὲ πολλὴ κρότος, ἐκεῖ καὶ τὰ πονηρὰ πνεύματα· ὅπου δὲ αὐλοὶ καὶ κιθάραι, ἐκεῖ χοροὶ τῶν ἀκαθάρτων δαιμόνων.

« Là où il y a des danses, il y a des démons ; là où il y a tumulte et applaudissements, il y a des esprits mauvais ; là où résonnent les flûtes et les cithares, là dansent les chœurs des démons impurs. »

Καίτοιγε οὐ παρεῖσα τὴν τοῦ Ἡρῳδιάδος θυγατέρα, ἀλλ’ ὁ διάβολος, ὁ τότε δι’ ἐκείνης ὀρχούμενος, καὶ νῦν δι’ αὐτῶν τοὺς χοροὺς ἄγει.

« Même si la fille d’Hérodiade n’est pas présente, c’est le démon qui alors dansait à travers elle, et qui danse encore aujourd’hui à travers celles-ci. »

C’est pourquoi Salomé est représentée dans des poses contorsionnées, presque inhumaines, comme possédée. On la voit ainsi dans de nombreux manuscrits, par exemple dans le missel d’Amiens vers 1323.

Ou encore sur le chapiteau de l’abbaye de Saint-Georges de Boscherville, près de Rouen, où des musiciens couronnés jouent comme dans des scènes de l’Apocalypse, tandis qu’une femme dansant sur les mains est identifiée par la tradition comme Salomé.

Ou encore dans cette représentation d’une extrême sobriété sur la porte de bronze de San Zeno à Vérone :

Mais la grande époque de Salomé commence à la fin du XIXᵉ siècle. Oscar Wilde en littérature, Gustave Moreau en peinture, et Richard Strauss en musique l’élèvent au rang de femme fatale, archétype de la femme fatale dont la danse sensuelle ensorcelle et détruit — ce qui revient, au fond, à une autre manière d’être possédée.

Gustave Moreau : Salomé, deux versions sur trois, 1876

Franz von Stuck : Salomé, 1906

À la fin du XIXᵉ siècle et au début du XXᵉ, des milliers de Salomé virent le jour. Chacune était une femme fatale qui séduisait Hérode et le spectateur par la puissance de sa danse. Mais il existe une exception : Flaubert, qui, dans sa nouvelle Hérodias, décrit la danse de Salomé autrement.

Ensuite elle tourna autour de la table d’Antipas, frénétiquement, comme le rhombe des sorcières ; et d’une voix que des sanglots de volupté entrecoupaient, il lui disait :

— Viens ! viens !

Elle tournait toujours ; les tympanons sonnaient à éclater, la foule hurlait.

Mais le Tétrarque criait plus fort :

— Viens ! viens ! Tu auras Capharnaüm ! la plaine de Tibérias ! mes citadelles ! la moitié de mon royaume !

Elle se jeta sur les mains, les talons en l’air, parcourut ainsi l’estrade comme un grand scarabée ; et s’arrêta, brusquement.

Sa nuque et ses vertèbres faisaient un angle droit. Les fourreaux de couleur qui enveloppaient ses jambes, lui passant par-dessus l’épaule, comme des arcs-en-ciel, accompagnaient sa figure à une coudée du sol. Ses lèvres étaient peintes, ses sourcils très noirs, ses yeux presque terribles, et des gouttelettes à son front semblaient une vapeur sur du marbre blanc.

Bien que l’on sache, grâce aux notes de Flaubert, qu’il avait vu le tableau célèbre de Moreau au Salon de 1876, ce n’est pas lui qui servit de modèle à cette Salomé. Celle-ci était plutôt la figure qu’il avait connue depuis l’enfance à Rouen : la danseuse sculptée du portail de la cathédrale.