La facciata della cattedrale di Rouen è familiare a molti di noi perché Monet ne dipinse la celebre serie di trentatré tele tra il 1892 e il 1894, mostrando come essa cambi aspetto a seconda delle ore del giorno e delle condizioni atmosferiche, quasi a dimostrare con un esperimento scientifico i principi fondamentali dell’Impressionismo.
La facciata fu edificata nel XIII secolo, a partire dalla torre sinistra. Il timpano del primo portale completato, quello di San Giovanni, venne scolpito tra il 1270 e il 1280. Il rilievo raffigura la morte – ovvero la nascita celeste – dei due San Giovanni. Nel registro superiore, San Giovanni Evangelista, come racconta la Legenda aurea, discende in una tomba scavata ai piedi di un altare e vi scompare tra grandi bagliori. Nel registro inferiore, Erode e i suoi convitati siedono a un banchetto, con Salomè che danza accanto a loro; poi, sulla destra, il carnefice prende la testa di Giovanni Battista in prigione e, infine, al centro, Salomè la consegna a sua madre. Così narrano concordemente Matteo (14, 6–11) e Marco (6, 21–28):
“Ora Erode aveva fatto arrestare Giovanni, lo aveva incatenato e messo in prigione a causa di Erodiade, moglie di suo fratello Filippo, perché Giovanni gli diceva: ‘Non ti è lecito tenerla con te.’ Erode voleva farlo morire, ma temeva il popolo, che lo riteneva un profeta. Nel giorno del compleanno di Erode, la figlia di Erodiade danzò davanti ai convitati e piacque tanto a Erode che egli promise con giuramento di darle qualunque cosa avesse chiesto. Istruita da sua madre, ella disse: ‘Dammi qui, su un piatto, la testa di Giovanni il Battista’. Il re ne fu rattristato, ma a causa del giuramento e dei commensali ordinò che le fosse data. Giovanni fu decapitato nella prigione, la sua testa fu portata su un vassoio e consegnata alla fanciulla, ed ella la portò a sua madre.”
Salomè entra così nei Vangeli e nel cuore del martirio di Giovanni Battista, proprio come Pilato entra nel Credo. I Vangeli non ne menzionano neppure il nome – lo apprendiamo da Flavio Giuseppe – e la indicano soltanto come “la figlia di Erodiade”, così come ella fu solo uno strumento nelle mani della madre. Erodiade, nipote di Erode il Grande, era stata data in moglie a suo figlio ed erede, Erode Filippo, suo zio. Ma quando questi cadde in disgrazia, ella lo abbandonò per sposare il fratello minore, Erode Antipa. Giovanni Battista si oppose a questa unione, e per questo Erodiade decise di farlo tacere per sempre.
Tuttavia, la Salomè di Rouen è ben diversa da quella che abitualmente immaginiamo. Non è la fanciulla aggraziata che seduce il vecchio Erode con una danza sinuosa, come nelle rappresentazioni rinascimentali, ad esempio in Filippo Lippi o in Benozzo Gozzoli.
La Salomè di Rouen assomiglia piuttosto a un’acrobata dal corpo elastico, come quelle che intrattengono il pubblico nelle locande dei racconti orientali.
Ed è probabilmente proprio questo l’effetto che l’artista intendeva ottenere. Per lo spettatore medievale, abituato alle danze di gruppo o circolari, la danza solitaria evocava soprattutto le esibizioni degli acrobati e dei giocolieri delle fiere e delle taverne.
Ma non è questa l’unica ragione. Infatti, la più antica raffigurazione della danza di Salomè, in un Evangeliario di Chartres del primo IX secolo, non mostra affatto un’acrobata, bensì una danzatrice “normale”. Qualcosa cambia in seguito, poiché a partire dal XII secolo Salomè viene quasi sempre rappresentata come una danzatrice acrobatica.
La Chiesa medievale condannava profondamente gli spettacoli pubblici – e in particolare la danza – così come condannava Salomè, e unendo le due cose esse si screditavano a vicenda. Come scrive san Giovanni Crisostomo nella sua omelia su Matteo 14:
Ὅπου γὰρ χοροί, ἐκεῖ καὶ δαίμονες· ὅπου δὲ πολλὴ κρότος, ἐκεῖ καὶ τὰ πονηρὰ πνεύματα· ὅπου δὲ αὐλοὶ καὶ κιθάραι, ἐκεῖ χοροὶ τῶν ἀκαθάρτων δαιμόνων.
“Dove ci sono danze, lì ci sono anche i demoni; dove c’è clamore e strepito, lì ci sono gli spiriti maligni; dove risuonano flauti e cetre, là danzano i demoni impuri.”
Καίτοιγε οὐ παρεῖσα τὴν τοῦ Ἡρῳδιάδος θυγατέρα, ἀλλ’ ὁ διάβολος, ὁ τότε δι’ ἐκείνης ὀρχούμενος, καὶ νῦν δι’ αὐτῶν τοὺς χοροὺς ἄγει.
“Anche se la figlia di Erodiade non è presente, è il diavolo che allora danzava in lei, e che ancora oggi guida attraverso di loro le danze.”
Così il diavolo stesso danza nella figura di Salomè. Ed è per questo che ella viene raffigurata in pose contorte, innaturali, come posseduta. Come in molti manoscritti, ad esempio in questo Messale di Amiens del 1323 circa (Bibliothèque nationale de France, ms. 78 D 40, f. 108r).
O ancora su questo capitello dell’abbazia di Saint-Georges de Boscherville, nei pressi di Rouen, dove alcuni musicisti coronati suonano come nelle scene dell’Apocalisse, mentre la donna che danza sulle mani viene identificata dalla critica come Salomè:
Oppure in questa raffigurazione estremamente sintetica e potente del portale bronzeo di San Zeno a Verona:
Tuttavia, il vero trionfo di Salomè avviene alla fine del XIX secolo. Oscar Wilde, in letteratura, Gustave Moreau in pittura e Richard Strauss nella musica la trasformano nell’archetipo della femme fatale, colei che seduce irresistibilmente con la sua danza. In fondo, non è che un’altra forma di possessione diabolica.
Gustave Moreau: Salomè, due delle tre versioni, 1876
Franz von Stuck: Salomè, 1906
Alla fine del XIX secolo e all’inizio del XX, nacquero migliaia di Salomè, in pittura come in letteratura. Ognuna era una femme fatale che seduceva Erode e lo spettatore con la sua danza sensuale. Ma vi è un’eccezione significativa: Flaubert, che nel racconto Erodiade descrive la danza di Salomè in modo del tutto diverso.
“Poi ella cominciò a girare vorticosamente attorno alla tavola dove sedeva il tetrarca. Egli si sporse verso la figura che volava, e con voce soffocata dai sospiri di un desiderio furioso gridò: ‘Vieni! Vieni!’ Ma ella continuò a girare, mentre la musica dei salteri cresceva e la folla eccitata prorompeva in applausi.
Il tetrarca la chiamò di nuovo, più forte: ‘Vieni! Vieni! Avrai Cafarnao, le pianure di Tiberiade! Le mie cittadelle! Sì, metà del mio regno!’
Allora la danzatrice si fermò; poi, d’un balzo, si gettò sulle mani, mentre le gambe si sollevavano dritte in aria. In quella posa bizzarra si mosse sul pavimento come un enorme insetto; poi rimase immobile.
La nuca formava un angolo retto con la schiena. Le vesti di seta dai colori chiari, che prima la avvolgevano quando stava eretta, ora cadevano sulle sue spalle e le incorniciavano il volto come un arcobaleno. Le labbra erano tinte di un rosso intenso, le sopracciglia arcuate e nere, gli occhi splendenti di una luce quasi terribile; e le minute gocce di sudore sulla fronte brillavano come rugiada sul marmo bianco.”
Sebbene sappiamo, dalle note di Flaubert, che egli aveva visto il celebre dipinto di Moreau al Salon del 1876, quello non fu il modello di questa Salomè. Il modello era piuttosto la figura che Flaubert aveva visto per tutta la vita nella sua città natale, Rouen, e che doveva essergli divenuta familiare fin dall’infanzia: la danzatrice scolpita sul portale di San Giovanni.
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