Fasáda rouenské katedrály je většině z nás dobře známá díky tomu, že ji Claude Monet mezi lety 1892–1894 zachytil ve své slavné sérii třiatřiceti obrazů, na nichž ukázal, jak se její podoba proměňuje podle denní doby a světelných podmínek – téměř jako by chtěl prostřednictvím malířského experimentu dokázat základní principy impresionismu.
Fasáda vznikala ve 13. století, počínaje levým věžovým průčelím. Tympanon prvního dokončeného portálu, zasvěceného svatému Janu, byl vytesán mezi lety 1270–1280. Reliéf zobrazuje smrt, tedy nebeské zrození, obou svatých Janů. V horním pásu sestupuje evangelista Jan, jak jej popisuje Legenda aurea, do hrobu vyhloubeného u paty oltáře a mizí v něm v oslnivém světle. Ve spodním pásu sedí Herodes se svými hosty u hostiny, Salome tančí po jeho boku, napravo kat stíná v žaláři hlavu Jana Křtitele a uprostřed pak Salome podává hlavu své matce. Jak líčí evangelia Matoušovo (14, 6–11) a Markovo (6, 21–28):
„Herodes dal Jana zatknout, spoutat a uvěznit kvůli Herodiadě, manželce svého bratra Filipa, neboť Jan mu říkal: ,Není ti dovoleno ji mít.‘ Herodes ho chtěl zabít, ale bál se lidu, neboť ho považoval za proroka. Když pak Herodes slavil narozeniny, tančila dcera Herodiady před hosty a zalíbila se mu natolik, že jí s přísahou slíbil dát, oč požádá. Na popud své matky řekla: ,Dej mi sem na míse hlavu Jana Křtitele.‘ Král se zarmoutil, ale kvůli přísaze a hostům poručil, aby jí vyhověli. Jan byl ve vězení sťat a jeho hlava přinesena na míse dívce, která ji podala své matce.“
Salome tak vstupuje do evangelního příběhu i do samotného jádra mučednictví Jana Křtitele – podobně jako Pilát vstupuje do vyznání víry. Evangelia její jméno vůbec neuvádějí; dozvídáme se je až od Flavia Josepha. V textech vystupuje pouze jako „dcera Herodiady“, pouhý nástroj v rukou své matky. Herodias byla vnučkou Heroda Velikého a provdala se za jeho syna Heroda Filipa, svého strýce. Když však Herodes Filip upadl v nemilost, opustila ho a provdala se za jeho bratra Heroda Antipu. Proti tomuto svazku vystoupil Jan Křtitel – a Herodias se rozhodla ho umlčet.
Rouenská Salome je však zcela jiná, než jakou si obvykle představujeme. Není to svůdná dívka, která svým tancem okouzluje zestárlého Heroda, jak ji známe z renesančních maleb Filippa Lippiho či Benozza Gozzoliho.
Je to spíše akrobatka s gumovým tělem, podobná těm, které baví hosty v hostincích v čínských historických filmech.
Právě takový účinek měl tento obraz vyvolat. Pro středověkého diváka, zvyklého na kruhové a párové tance, znamenal sólový tanec především vystoupení akrobatů a kejklířů na jarmarcích a v hostincích.
Není to však jediný důvod. Nejstarší zobrazení Salomina tance, v evangeliáři z Chartres z počátku 9. století, ještě nezobrazuje akrobacii, ale „obyčejný“ tanec. Teprve od 12. století je Salome téměř vždy zobrazována jako akrobatka.
Středověká církev hluboce odsuzovala veřejnou zábavu – a tanec zvláště – stejně jako Salome samotnou, a jejich propojením je navzájem diskreditovala. Jak píše svatý Jan Zlatoústý ve své homilii k Matoušovu evangeliu:
Ὅπου γὰρ χοροί, ἐκεῖ καὶ δαίμονες· ὅπου δὲ πολλὴ κρότος, ἐκεῖ καὶ τὰ πονηρὰ πνεύματα· ὅπου δὲ αὐλοὶ καὶ κιθάραι, ἐκεῖ χοροὶ τῶν ἀκαθάρτων δαιμόνων.
„Kde je tanec, tam jsou démoni; kde je hluk a tleskání, tam jsou zlí duchové; kde znějí flétny a citer, tam tančí sbory nečistých duchů.“
Καίτοιγε οὐ παρεῖσα τὴν τοῦ Ἡρῳδιάδος θυγατέρα, ἀλλ’ ὁ διάβολος, ὁ τότε δι’ ἐκείνης ὀρχούμενος, καὶ νῦν δι’ αὐτῶν τοὺς χοροὺς ἄγει.
„I když tam není přítomna dcera Herodiady, přece je to ďábel, který skrze ni tančil tehdy – a nyní tančí skrze tyto.“
Proto je Salome zobrazována v pokroucených, nepřirozených pozicích, jako by byla posedlá. Tak ji vidíme i v mnoha rukopisech, například v amienském misálu z doby kolem roku 1323.
Nebo na hlavici sloupu opatství Saint-Georges de Boscherville u Rouenu, kde korunovaní hudebníci hrají jako ve scénách Apokalypsy, zatímco žena tančící na rukou je v literatuře ztotožňována se Salome.
Nebo v této krajně zjednodušené, a proto mimořádně působivé podobě na bronzových dveřích chrámu San Zeno ve Veroně:
Velká éra Salome však nastala až na konci 19. století. Oscar Wilde v literatuře, Gustave Moreau v malířství a Richard Strauss v hudbě ji povýšili na femme fatale, archetyp osudové ženy, která svou smyslnou taneční silou svádí a ničí – což je jen jiná podoba posedlosti ďáblem.
Gustave Moreau: Salome, dvě ze tří verzí, 1876
Franz von Stuck: Salome, 1906
Na přelomu 19. a 20. století vznikly tisíce podob Salome. Každá z nich byla femme fatale, která svou smyslnou taneční silou svádí Heroda i diváka. Výjimkou je však Flaubert, jenž ve své povídce Hérodiade popsal Salomin tanec jinak.
„Nejprve se začala zběsile točit kolem stolu, u něhož seděl tetrarcha Antipas. Naklonil se k letící postavě a hlasem chraptícím vášní zvolal: ,Pojď ke mně! Pojď!‘ Ona však tančila dál, zatímco zvuk cimbálů sílil a rozvášněný dav burácel potleskem.
Tetrarcha zavolal znovu, ještě naléhavěji: ,Pojď ke mně! Pojď! Dám ti Kafarnaum, roviny Tiberiady, své pevnosti – polovinu svého království!‘
Tu se tanečnice zastavila; a náhle, jako blesk, se vrhla na dlaně, zatímco její nohy vystřelily vzhůru. V této podivné poloze se pohybovala po podlaze jako obrovský brouk; pak znehybněla.
Šíje jejího krku svírala s páteří pravý úhel. Široké hedvábné šaty, které jí při vzpřímeném postoji splývaly kolem těla, se nyní sesuly k ramenům a obklopily její tvář jako duha. Rty měla sytě rudé, obočí černé jako uhel, oči planuly téměř děsivým jasem; a drobné kapky potu na jejím čele se třpytily jako rosa na bílém mramoru.“
Přestože víme z Flaubertových poznámek, že viděl Moreauův slavný obraz na Salonu roku 1876, nebyl to on, kdo mu posloužil jako předloha. Tou byla spíše postava, kterou Flaubert znal od dětství a mládí v Rouenu – tančící dívka na portálu katedrály svatého Jana.
Add comment