Mihály Tar, contadino Székely, morì nel 1824 a Havadtő, in Ungheria, contea di Maros (oggi Viforoasa, Romania). Sulla sua tomba, una semplice pietra ovale porta l’iscrizione: „1824 25 októb. Itt nyugszik a világból kimult Tar Miháj életének 42 esztendejében” (25 ottobre 1824. Qui riposa Tar Miháj, venuto a mancare in questo mondo nel 42° anno della sua vita).
Ventotto anni dopo la sua morte, il figlio, anch’esso di nome Mihály Tar, commissionò una nuova lapide per suo padre. Ormai il figlio era megyebíró, un giudice di contea della Chiesa Riformata. Il suo rango si riflette sia nel design monumentale della nuova pietra sia nel maestro scelto per scolpirla. L’artigiano era Károly Menyhárt, l’unico scalpellino lungo il fiume Kis-Küküllő abbastanza sicuro della propria arte da incidere il proprio nome sulle opere. Anche questa volta la firmò:
“OC[tóber] 25an / AZ 1825ben / ELHUNYT 42 / ÉVES: JON HON / FI, ERÉNYES / GAZDA ÉS APA / TAAR MIHÁLY / EMLÉKÉRE / Emelte Jo Fija / Taar Mihály 1852ben” Sul retro: „1852 Készítette Menyhárt Károly”
“OC[tober] 25 / In memoria di / TAAR MIHÁLY / Deceduto a 42 anni / nel 1825 / un buon patriota / un virtuoso contadino e padre. / Eretto dal suo buon figlio / Taar Mihály nel 1852.” Sul retro: “Realizzato da Károly Menyhárt, 1852.”
L’ornamentazione sul frontone della pietra segnala anche il rango della famiglia: una mano che regge sette attrezzi disposti come raggi di sole. Sulla tomba di un nobile, qui comparirebbe normalmente lo stemma—in latino, arma. Ma la stessa parola, arma, significa anche gli strumenti del proprio mestiere e, curiosamente, gli strumenti della Passione di Cristo (arma Christi), spesso scolpiti su lapidi simboliche o croci lungo le strade.
Così, mentre esteriormente il figlio dedicava il monumento al padre, in realtà erigeva un memoriale per sé stesso—ostentando la sua discendenza, la sua virtù e la capacità di commissionare un’opera simile. La pietra è insieme tributo e autoritratto.
La parte più enigmatica, però, si trova sul retro. Lì, il rilievo è diviso in due da un lussureggiante albero a tre radici. A sinistra sta un vecchio con lunga barba appuntita e abiti curiosi, che regge un rotolo; a destra, un cervo seduto accanto all’iscrizione con data e nome del maestro.
Nella terra dei Székely—tradizionalmente conservatrice e aperta all’innovazione, dove le ballate millennarie sopravvissero fino al XIX secolo, ma le pale d’altare rinascimentali venivano dipinte seguendo le stampe di Dürer già nella sua vita—è difficile dire se il motivo di questa scultura sia arcaico o romantico. Gli studiosi suggeriscono che possa essere entrambi: il vecchio con il suo rotolo potrebbe richiamare la Cronaca di Csík, un falso romantico sugli Unni preso come autentico all’epoca, da cui Balázs Orbán tracciò le origini delle famiglie Székely nel suo monumentale La Grande Terra dei Székely in due volumi.
Il rilievo posteriore si legge meglio nella ricostruzione disegnata allegata alla lapide originale nella nuova esposizione Székely del Museo di Etnografia.
Le due lapidi di Tar Mihály—insieme a due kopjafa (paletti funerari di legno scolpito) e a un semplice segnale in legno—rappresentano l’arte funeraria Székely in questa mostra. In un piccolo espositore a scatola circolare, le lapidi originali sono esposte, mentre sul muro dietro di esse una serie di schizzi di lapidi ben disegnati crea uno sfondo suggestivo. Sfortunatamente, non essendoci etichette identificative, possiamo solo supporre che provengano anch’essi dal cimitero recentemente scavato a Havadtő.
La mostra Székely è stata una delle prime grandi esposizioni temporanee nel nuovissimo e ipermoderno edificio del Museo di Etnografia di Budapest. Dico è stata, perché chiude oggi. Se siete curiosi, avete ancora tempo fino alle otto di sera per vederla.
La mostra non complica troppo il suo soggetto. In pochi espositori compatti, presenta i segni più riconoscibili dell’identità Székely:
• la tradizionale intaglio del legno e i suoi strumenti, con un grande cancello Székely esposto su un’impalcatura,
• esempi di mobili Székely dipinti,
• alcuni pezzi di abbigliamento tradizionale Székely,
• attrezzi per l’agricoltura locale,
• e, sotto il grande dipinto di Gyárfás Jenő del 1883 Uccisione del maiale, un espositore interamente dedicato alle arma — gli strumenti — del banchetto macellatorio.
C’è anche una sezione sulla ceramica Székely, una piccola esposizione di oggetti scolastici dell’intellighenzia Székely e oggetti devozionali del famoso pellegrinaggio di Csíksomlyó, accompagnati da un video in loop della processione. Insomma, esattamente ciò che i visitatori dall’Ungheria si aspettano di vedere quando vanno nella Terra dei Székely.
Alla fine, una grande mappa aiuta a collocare i sedili Székely — i distretti amministrativi tradizionali — mostrando la loro relazione tra loro, con l’Ungheria storica e con la Romania odierna.
La semplicità e la chiarezza della mostra colpiscono particolarmente se confrontate con il concetto dell’intero nuovo Museo di Etnografia. La vasta esposizione permanente del museo non organizza il materiale per regioni o culture. Si muove invece da una stanza all’altra mostrando, attraverso innumerevoli esempi, quante domande diverse si possano porre sugli oggetti cosiddetti etnografici — quanti contesti possono avere e quanto possano essere interpretati in modi differenti.
Quest’idea è simboleggiata proprio all’ingresso da un singolo oggetto: la Sedia di Santa Lucia. Secondo la credenza popolare, questa sedia doveva essere costruita giorno per giorno dal 1° dicembre fino al 13 dicembre, giorno di Santa Lucia, usando nove diversi tipi di legno. Durante la messa, il costruttore poteva salire sulla sedia per riconoscere eventuali streghe presenti.
La sedia esposta qui fu realizzata nel 1871 da un giovane di nome János Körmendy del villaggio di Vál. Entrò nel museo insieme a un documento scritto dal parroco, Mihály Gürtler, che l’aveva confiscata. Successivamente, il botanico Ferenc Hollendonner identificò i tipi di legno e l’antropologo Géza Róheim analizzò il suo significato culturale. Poi, nel 2004, gli abitanti di Vál la rivendicarono come parte del loro patrimonio e simbolicamente “la portarono con sé” quando l’Ungheria aderì all’Unione Europea.
Accanto alla teca, la proiezione sulla parete cicla tutti questi nomi, idee e contesti — svanendo e riapparendo — illustrando come un singolo oggetto possa appartenere a molte narrazioni, porre molte domande e invitare a molte interpretazioni. Questo approccio multistrato, sfaccettato e intellettualmente vivace caratterizza ogni sala e ogni oggetto dell’esposizione permanente del museo.
Nella mostra Székely, separata spazialmente dalla collezione permanente, nessuna di questa complessità è visibile. La mostra non mette in discussione i propri presupposti; non solleva la questione di come dovrebbero essere presentati i materiali etnografici negli anni 2020, né in cosa differirebbe da una presentazione del 1940.
La verità è che probabilmente non differirebbe molto, e questo è dovuto al fatto che, almeno dal 1945, non abbiamo visto mostre del genere né in Ungheria né in Romania. In questi decenni, l’internazionalismo comunista rese superflua, anzi pericolosa, l’espressione di solidarietà etnica di questo tipo. Una mostra di base come questa doveva essere organizzata almeno una volta, data la forte richiesta. E in futuro potrà servire come punto di partenza per andare avanti.
Esiste anche una ragione più discreta, dietro le quinte, per l’esistenza della mostra. I curatori del museo hanno confidato in conversazioni private che quando il governo ha investito una quantità senza precedenti di denaro per creare il nuovo Museo di Etnografia, hanno deciso di non spenderlo su un concetto che potrebbe invecchiare rapidamente, ma piuttosto sullo sviluppo di un completamente nuovo approccio metodologico. Quella audace visione è diventata realtà nell’esposizione permanente.
Il compromesso, però, è stata una relativa diminuzione della prominenza dell’etnografia ungherese tradizionale. Si dice che quando il Primo Ministro Viktor Orbán venne a inaugurare il museo e attraversò rapidamente l’esposizione, mormorò tra sé: “Qui c’è troppo poco Trianon.”
In un certo senso, la mostra Székely può essere letta come una risposta a quel commento — una sorta di contrappeso. Accanto all’esposizione permanente, che si apre all’antropologia, all’intertestualità e al dialogo culturale complesso, questa si rivolge a un pubblico diverso: meno incline alla riflessione teorica e più desideroso di ricollegarsi a simboli familiari, al patrimonio e alle tradizioni tangibili dell’etnografia ungherese.
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