Les revues d'archéologie turques, avec un timing un peu raté, ont rapporté en décembre dernier la découverte de la fresque du Bon Pasteur du IIIᵉ siècle à Nicée—juste après mon départ de la ville. Du coup, je me suis dit qu’en étant de retour à Nicée, j’irais la voir en personne dans l’ancienne nécropole de Hisardere.
Le village de Hisardere se trouve dans les montagnes, à environ dix kilomètres au nord-est de Nicée. Son nom turc signifie « Vallée du Fort », même s’il n’y a aucune ruine de château dans le coin. Bien sûr, ça ne veut pas dire grand-chose : selon les registres fiscaux ottomans des XVIᵉ–XVIIᵉ siècles, les montagnes de Samanlı au-dessus de Nicée regorgeaient de petits villages, monastères, ermitages et tours byzantines — la plupart ayant disparu aujourd’hui, ou ne subsistant qu’en traces repérées par des experts sur des blogs de randonnée turcs et grecs ou sur Facebook.
Je n’ai pas pu retrouver l’ancien nom grec du village. Il devait en avoir un, puisque ces villages au-dessus de Nicée étaient majoritairement de langue grecque jusqu’à la guerre gréco-turque de 1920, et parfois même jusqu’à l’échange de population de 1923.
À l’entrée du village, il y a un cimetière. Ce n’est pas la nécropole, mais je m’arrête pour jeter un œil — les cimetières offrent toujours des aperçus historiques en plus de leur beauté unique. La plupart des tombes sont marquées par une seule pierre dressée, parfois pointue, sans inscription, selon la tradition orientale — tant que la famille est vivante, tout le monde sait qui repose là ; une fois la famille partie, qui s’en soucierait ?
Je ne trouve qu’une seule pierre tombale ottomane sculptée traditionnellement, avec une tête turbanée, ce qui suggère qu’elle marque un officier militaire. Les soldats doivent toujours porter le tissu de six pieds dans lequel ils seront enterrés, puisqu’ils ne savent jamais où la mort subite les trouvera. Les tombes des officiers se terminent par la forme d’un fez, tandis que les tombes des femmes sont décorées de roses enroulées — généralement une rose par enfant du défunt.
Dans d’autres villages mixtes voisins — nous en verrons d’autres —, il y a beaucoup plus de pierres tombales traditionnelles. Cette pierre solitaire laisse peut-être deviner la petite population musulmane avant 1923. De même, les dates des pierres tombales modernes commencent vers 1950 — c’est-à-dire quand la génération réinstallée depuis la Grèce est décédée.
Je me promène dans le village. Il est encore traditionnel, avec beaucoup de vieilles maisons en bois et adobe de style ottoman. Celles-ci ont été construites par des propriétaires aisés et sont devenues modestes au fil du temps faute de fonds pour les rénovations, restant ainsi. Cela pourrait aussi indiquer que des réfugiés pauvres de Thessalie se sont installés dans d’anciennes fermes grecques prospères. Certaines vieilles maisons sont vides, lentement en train de se délabrer. Il se peut que je voie ce village dans ses derniers instants — disparu ailleurs bien avant mon arrivée.
À un coin d’une maison, une grande colonne de marbre antique est à moitié enterrée dans le sol, probablement pour empêcher les tracteurs d’heurter le coin de la maison en tournant depuis la rue adjacente. Mon cœur s’emballe : ça doit venir de là. Il faut que je demande ici.
« Où se trouve l’ancienne nécropole ? » Ils ne comprennent pas nekropol, alors j’essaie « cimetière ». Ils désignent alors le cimetière que j’avais vu plus tôt. « Non, pas celui-là. Un très vieux cimetière, avec des tombes souterraines. Des archéologues y travaillent. » Ils m’envoient vers le jeune propriétaire de la maison, qui répare son tracteur dans la grange. Étonnamment bien informé. « La nécropole n’est pas ici, elle est à mi-chemin entre Nicée et le village, parmi les oliveraies, en face de la grande grotte. » Il me la montre même sur Google Maps. « Peut-on la visiter ? » « Je ne crois pas. Elle est clôturée et surveillée par des caméras. Mais tout ce qu’ils ont trouvé d’important est exposé dans le nouveau musée. »
Le muezzin appelle. Le chien allongé dans la cour voisine lève la tête, ajoutant une seconde voix plaintive. En Turquie, j’ai souvent remarqué que les chiens se joignent à l’appel, comme pour se plaindre à Allah de les avoir rendus impurs.
En passant devant la mosquée, le gardien remarque mon appareil photo et me demande de prendre une photo — d’abord un gros plan, puis avec le panorama du village en arrière-plan. Je note son adresse pour lui envoyer une copie imprimée.
Je repars vers Nicée. La grande grotte signale de loin que je suis au bon endroit. La fouille se trouve exactement là où le garçon l’avait marquée sur la carte. Personne n’est présent, mais des caméras surveillent. Je photographie les premières tranchées à travers la clôture ; elles s’étendent profondément vers l’arrière du site.
En vérifiant plus tard la presse turque, j’ai appris qu’en 2014, la police, en cherchant une voiture volée, avait remarqué des fouilles illégales sur le site. Ils ont alerté les autorités du patrimoine, qui ont alors découvert la nécropole. Dès les premières trouvailles — trois sarcophages de la fin de l’époque hellénistique — il était clair que c’était exceptionnellement précieux. La ville a donc décidé de construire un nouveau musée moderne, remplaçant l’ancien musée de la ville qui se trouvait dans la maison de pèlerin Nilüfer de 1398 et le souk de soupe, avec ces sarcophages au centre de l’attention.
Le musée, ouvert en 2023, est vraiment ultra-moderne, suivant la tendance générale des musées turcs contemporains. Il possède une riche collection d’objets anciens et médiévaux, sur laquelle je reviendrai plus tard. Son principal inconvénient est l’éclairage : les reflets rendent la photographie presque impossible, certains détails sont surexposés et d’autres plongés dans l’ombre. Les bonnes photos que vous voyez en ligne ont principalement été prises dans la cour de l’ancien musée, où les sarcophages étaient exposés temporairement.
La salle la plus intérieure du labyrinthe du musée est consacrée aux sarcophages, avec en pièce maîtresse le plus beau de tous — le soi-disant sarcophage d’Achille. Son nom ne vient pas de la personne qui pourrait y être enterrée, comme le cercueil d’Attila ou le « sarcophage d’Alexandre le Grand » du Musée archéologique d’Istanbul, mais de sa décoration.
Le panneau principal du sarcophage représente la scène de l’histoire d’Achille qui ouvre l’Iliade : lorsqu’il se fâche — et se retire du combat — parce qu’Agamemnon lui prend sa belle captive, Briséis de Lyrnessus, dont il avait lui-même massacré la famille lors du sac des villes autour de Troie.
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Μῆνιν ἄειδε, θεά, Πηληϊάδεω Ἀχιλῆος |
Colère — chante-la, déesse — la colère d’Achille, fils de Pélée, / qui apporta d’innombrables malheurs aux Achéens, / jeta de nombreuses âmes vaillantes en Hadès, / et laissa leurs corps en proie aux chiens. |
Iliade, 1,1-4
Au centre, Briséis est assise sur une chaise, tandis que l’envoyé d’Agamemnon touche son épaule pour lui indiquer de le suivre. Ne vous laissez pas tromper par sa position centrale — c’est juste une exigence narrative. L’histoire, comme dans L’Iliade, est vue du point de vue d’Achille. En étant capturée, Briséis est objectifiée, un « outil parlant », une esclave sexuelle, ce qui était considéré comme naturel à l’époque — tant par le narrateur de l’Iliade que par le maître du sarcophage. Seuls les auteurs modernes donnent voix aux perspectives de Briséis et des autres femmes troyennes enlevées, comme The Silence of the Girls (2018) de Pat Barker, A Thousand Ships (2019) de Natalie Haynes ou Les Troyennes (1935) de Jean Giraudoux.
Les côtés du sarcophage sont divisés par des colonnes, les côtés longs étant segmentés en cinq « fenêtres » et les plus étroits en trois, chacune remplie d’une figure. Ce type de composition était particulièrement populaire en Asie Mineure aux IIᵉ–IIIᵉ siècles. Le sarcophage est taillé dans le marbre de Docimium, prisé à l’époque, extrait près de l’actuelle Afyonkarahisar, à mi-chemin entre Smyrne et Ankara, et exporté en grande quantité vers l’Égypte et Rome (même les incrustations en marbre blanc du Panthéon viennent de cette pierre).
Achille est également représenté sur d’autres sarcophages, mais de manière beaucoup plus explicitement liée à la mort : pleurant Patrocle, tuant Hector ou mourant lui-même, plein de pathos et de mouvement dynamique. Ce style était populaire dans la moitié occidentale latine de l’empire. Les communautés grecques d’Asie Mineure préféraient une approche stoïque et psychologique. Ici, Achille est assis tout à gauche, tenant une arme mais nu, montrant un contrôle total de soi face à l’injustice qui lui est faite — tout comme le destin avait été injuste envers les morts et leurs proches. Sa nudité, dans le langage visuel de l’époque, est dite héroïque, attirant l’attention sur son caractère et son areté, sa vertu masculine. La représentation transforme le héros épique en un héros éthique, positionnant ainsi à la fois les morts et les survivants comme des héros supportant la perte avec une grande discipline. La représentation ne parle pas de la mort, mais des vertus et de la dignité du défunt et de sa famille. Les représentations romaines disent : « Voilà comment meurt un héros. » Les Grecs d’Asie Mineure disent : « Voilà comment vit un héros. »
Entre Achille et Briséis, on voit un messager expliquant à Achille — probablement Ulysse, envoyé d’abord par Agamemnon pour réclamer la jeune fille. À droite de Briséis, le deuxième messager, Ajax, touche son épaule pour l’appeler à le suivre. Tout à droite se tient un troisième messager, plus âgé, Phoenix, ancien tuteur d’Achille, envoyé spécialement par Agamemnon pour persuader le héros. Fait notable, Phoenix ne fait rien, n’argumente pas — il se tient simplement là, comme parfaitement conscient de l’injustice, servant de modèle pour le spectateur au sein de l’image.
Une figure manque dans la composition : Agamemnon, qui apparaît ailleurs comme une présence autoritaire dans les scènes avec Briséis. Son absence ici souligne l’impersonnalité et l’inévitabilité de l’injustice.
Briséis n’apparaît que comme un objet, une figure secondaire, mais à un moment, le spectateur peut encore s’identifier à elle. Quand Ajax touche son épaule pour la contraindre à le suivre — un geste également utilisé sur d’autres sarcophages pour signaler un appel à la mort.
Sur l’autre grand côté du sarcophage se tiennent cinq jeunes hommes nus. Ce sont les Myrmidons, les guerriers d’Achille, généralement représentés en train de combattre. Ici, ils incarnent la même force immobile et contenue qu’Achille sur le côté opposé. Et tout comme Agamemnon n’apparaît pas là, leur chef, Achille, est également absent, alors qu’il les aurait autrement animés. Pour un spectateur contemporain habitué aux images des Myrmidons combattants, cette immobilité a du sens et renforce la leçon stoïque du côté opposé.
Sur les deux côtés plus courts, trois femmes se tiennent chacune entre les colonnes, tenant des fruits ou des membres d’animaux coupés — en bref, des offrandes sacrificielles. Ce sont les Hores, personnifications du temps et de l’ordre cosmique, suggérant que le destin du héros s’inscrit dans l’ordre du monde.
Le cycle à quatre côtés du sarcophage crée ainsi un modèle éthique stoïque, familier et convaincant pour les spectateurs grecs contemporains. Il encadre l’injustice de la mort dans l’ordre du monde et enseigne l’acceptation. Il distingue le messager excité et argumentatif du héros calme et silencieux. Et — de manière inhabituelle pour l’époque — il permet même une identification à Briséis.
Je n’ai pas pu voir la fresque du Bon Pasteur, mais j’ai appris comment, lorsque les chrétiens nicéens étaient enterrés sous sa protection, un citoyen païen dans la même nécropole percevait la mort.
À la découverte du sarcophage d’Achille dans la nécropole de Hisardere
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