I musei di Berlino hanno riaperto, e naturalmente si torna a visitarli. La collezione di antichità dell’Altes Museum, sull’Isola dei Musei, è come un vecchio amico caro che mancava da tempo. Uscendo, mi siedo sui gradini a sfogliare al sole di primavera il nuovo catalogo della mostra di ritratti greci — presto ne scriverò. E alzo lo sguardo e all’improvviso vedo ciò che guardo da centomila anni, come direbbe Attila József: le due statue di bronzo ai lati della scalinata del museo. Su entrambi i lati, un cavallo impennato con il suo cavaliere — ognuno nell’atto di trafiggere un grande felino: a destra una donna che uccide una tigre, a sinistra un uomo che abbatte un leone. Sono lì da molto tempo — l’Amazzone dal 1843, l’uomo dal 1861. Eppure solo adesso mi colpisce il pensiero: cosa ci fanno, davanti alla Casa delle Belle Arti, al tempio dello spirito, due statue d’azione, due cavalieri trionfanti e armati che abbattono brutalmente grandi felini in via d’estinzione — vittime simboliche del dominio dell’uomo?
Non sono il solo a pormi questa domanda. Il Reclam Kunstführer Berlin, a cui mi rivolgo per primo cercando una risposta nel bookshop del museo, osserva la stessa cosa — affermando che “le statue non hanno alcun legame con il programma del museo”.
Come, allora, e perché sono arrivate proprio qui?
Karl Friedrich Schinkel, l’architetto del museo, intendeva inizialmente collocare sulle scalinate due statue equestre dei re prussiani Federico Guglielmo III e IV, che avevano donato il museo. L’edificio, costruito tra il 1823 e il 1830 e chiamato originariamente Königliches Museum, ospitava la collezione privata della famiglia reale e voleva condividere quell’eredità classica con i cittadini colti. Il museo si inseriva così in modo logico fra gli edifici che circondano il giardino reale, il Lustgarten: a sud il palazzo reale (la cui ricostruzione, dopo le distruzioni della guerra e gli anni della DDR, sta finalmente giungendo al termine) come simbolo del potere; a est il Duomo di Berlino, simbolo della Chiesa; a ovest l’antico arsenale, poi museo militare, simbolo dell’esercito; e a nord il museo, simbolo dello spirito.
Tuttavia Federico Guglielmo IV si oppose alle statue equestri dei re. Ma l’idea ormai aveva preso vita propria, e prima o poi la grande scalinata sembrava reclamare le sue figure a cavallo.
Friedrich Thiele: L’Altes Museum, 1830, con due statue sulla scalinata che in realtà non sono mai esistite.
La prima delle due statue equestri, creata da August Kiss – uno scultore di origini slesiane che aveva studiato a Berlino – è la Amazzone che uccide il tigre, o più semplicemente l’Amazzone, collocata nel 1843 sul corrimano destro della scalinata. L’edizione del Illustrirte Zeitung del 30 settembre riportò in dettaglio l’inaugurazione accompagnandola da una recensione. Secondo l’articolo, firmato con le iniziali L.R., il più grande merito della statua è che fu fusa grazie a una sottoscrizione pubblica. L’artista «fu abbastanza audace» da modellare l’opera a grandezza naturale nel suo studio; in seguito «una grande associazione di appassionati d’arte, guidata dallo stesso re» (di cui anche Schinkel faceva parte) raccolse la somma necessaria per la fusione. Questo è dunque il primo – anche se invisibile – legame fra il museo e la statua: la partecipazione attiva, il “sacrificio”, della borghesia colta nell’arricchire quello che, nel linguaggio e nello spirito dell’epoca, era il nuovo tempio della cultura civica.
Illustrirte Zeitung, 30 settembre 1843. Nella stampa, gli uomini muscolosi che installano la statua sembrano quasi aiutare l’Amazzone nella lotta contro la tigre con le loro pertiche.
La mentalità dell’epoca vedeva inoltre nella statua la rappresentazione della vittoria dello spirito sulla ferocia animale – esattamente il Bildungsziel (l’obiettivo formativo, civilizzatore) che il museo stesso incarnava. Non è un caso che un’altra opera maggiore di August Kiss sia la statua di San Giorgio (1855) posta davanti alla Nikolaikirche, il cui drago simboleggia tradizionalmente il male: la sua uccisione rappresenta dunque la vittoria del bene.
Il prolifico critico Karl August Varnhagen lodò anch’egli la statua in termini simili: «L’opera è grande, audace, espressiva e piena di vigore… Si vede che il cavallo è perduto, ma l’essere umano trionfa. Brillante di superiorità spirituale, la bella Amazzone si salverà e almeno vendicherà il cavallo». Questa preoccupazione per il personaggio secondario è insolita per un critico, ma sappiamo che Varnhagen – che servì a volte come capitano austriaco, prussiano o russo – combatté nelle guerre napoleoniche e sapeva bene cosa significasse perdere un cavallo nel mezzo della battaglia.
Nessuno, intanto, provava ancora compassione per la tigre. Il recensore del Illustrirte Zeitung si lamentava solo del fatto che, mentre l’Amazzone e il cavallo erano splendidamente lavorati, la tigre «pende dal collo del cavallo come una massa informe, simile a un sacco» e non esiste alcun punto di vista da cui si possa vederne l’intera figura. Da fotografo, posso confermarlo anch’io.
Fotografia di Adolphe Braun & Compagnie, 1860–66.
La statua ebbe un enorme successo. La Prussia la espose persino alla Grande Esposizione di Londra del 1851, dove figurava nell’ala orientale del Crystal Palace tra le opere del Zollverein tedesco (a quel tempo la Germania come Stato non esisteva ancora!). Michael Leapman ne parla nel suo libro del 2011 The World for a Shilling: How the Great Exhibition of 1851 Shaped a Nation:
«Poco più in là si trovava la statua dello scultore tedesco August Kiss, raffigurante un’Amazzone a cavallo assalita da una tigre, la cui combinazione di energia e raffinata modellatura la rese una delle opere preferite di molti visitatori del Crystal Palace. Gli artigli della tigre affondano nel corpo del cavallo mentre l’Amazzone solleva in alto la lancia, pronta a sferrare il colpo decisivo».
John Absolon: Veduta dell’ala orientale del Crystal Palace, 1851.
Il successo della scultura in Inghilterra è testimoniato anche dal fatto che George Eliot poté usarla come metafora appena quattro anni dopo in una recensione. Scrivendo di un racconto di Charles Kingsley, lodò il vigore romantico e la verità naturale dell’opera, contrapponendola alla massa di scritti classicisti convenzionali che si limitavano a imitare gli altri, e aggiunse: «Stanchi di Ebe e Psiche, di Madonne e Maddalene, è un sollievo rivolgersi all’Amazzone di Kiss». La statua doveva essere ancora ben presente nella memoria del pubblico colto inglese se Eliot poteva menzionarla così, senza alcuna introduzione. Curiosamente, tredici anni prima il Illustrirte Zeitung aveva criticato la statua proprio per il fatto di non seguire l’ideale classico di bellezza, sostenendo che invece di «esprimere pienamente la nobiltà e la forza delle più belle forme organiche» essa cercava «il terribile e lo spaventoso» e, invece di «arricchire e commuovere lo spirito e i sentimenti», mirava a «un’intensa stimolazione del sistema nervoso» – concludendo che «l’arte plastica qui si è spinta interamente nella direzione della moderna letteratura romantica».
Perfino John Ruskin poteva ancora riferirsi anni dopo all’esposizione: in una corrispondenza da Berlino pubblicata nel 1859 sullo Scotsman, scrisse – «L’Amazzone di Kiss è una buona scultura di genere sui gradini del Museo; a Londra, invece, non era presentata al meglio».
Nella fotografia del 1854 qui sopra, l’Amazzone si erge ancora sola sulla scalinata del museo. Ma la sua controparte era già in lavorazione — il Leone-uccisore, o “der Löwenkämpfer”, realizzato da Albert Wolff, scultore del Meclemburgo, tra il 1847 e il 1856. Wolff era stato allievo di Christian Daniel Rauch, fondatore della scuola berlinese di scultura e uno dei maggiori scultori del XIX secolo — così come lo era stato anche Kiss. L’Illustrirte Zeitung aveva già menzionato nel 1843 una piccola statua che l’autore aveva visto intorno al 1831 nello studio di Rauch, raffigurante un cavaliere numida nudo che trafigge con la lancia un leone all’assalto. Secondo lo scrittore, quell’opera ispirò la statua di Kiss (con le modifiche descritte) e fu a sua volta direttamente seguita — probabilmente con poche variazioni — dalla versione del leone-uccisore realizzata da Wolff.
Il Löwenkämpfer. In alto in una fotografia di Julius Moser Sr. degli anni 1860, in basso in una fotografia di Heinz Stockfleth intorno al 1940.
Secondo la letteratura, Rauch aveva originariamente destinato la statua del leone-uccisore alla scalinata del museo, e questa intenzione era nota e condivisa da Schinkel prima della sua morte nel 1841. L’idea probabilmente favorì la precedente installazione dell’Amazzone e può anche spiegare perché August Kiss osò modellare la propria statua a grandezza naturale senza disporre di sufficienti garanzie finanziarie — forse intuendo che il modello di Rauch aveva già preparato il pubblico a un gruppo equestre monumentale di questo tipo. Nel 1861, tuttavia, quell’atmosfera era in gran parte svanita. Il critico Franz Kugler, che nel 1843 aveva lodato l’installazione dell’Amazzone — affermando che si armonizzava magnificamente con gli affreschi (oggi distrutti) di Schinkel nel portico del museo — ora scriveva del Leone-uccisore con parole che suonano molto simili a ciò che noi, un secolo più tardi, potremmo pensare in un clima di ricezione completamente mutato: “Invano cerchiamo un qualsiasi legame tra il tempio dell’arte pacifica e una rappresentazione così barbarica e cruda della natura selvaggia.” Eppure la statua è assai più classica ed equilibrata rispetto alla sua controparte del 1843.
Per inciso, Albert Wolff riuscì a collocare davanti all’Altes Museum un’altra statua equestre — quella del re Federico Guglielmo III, installata nel 1871. La statua fu fusa per esigenze belliche nel 1944.
In questo tipo di sculture neoclassiche di genere era consuetudine che gli artisti rielaborassero qualche statua antica o, quantomeno, una descrizione antica di essa. Quale potrebbe dunque essere stata l’ispirazione classica per questi due uccisori di grandi felini?
Non conosciamo statue antiche raffiguranti uccisori di tigri o di leoni — ma esistono numerosi rilievi o rappresentazioni bidimensionali. Una si trova proprio qui nel museo: un mosaico proveniente dalla Villa Adriana a Tivoli, databile intorno al 130 d.C., che raffigura centauri — metà uomini e metà cavalli — impegnati nella lotta contro tre grandi felini: una tigre, un leone e un leopardo. La tigre morde il fianco del centauro caduto in modo molto simile a come la tigre dell’Amazzone azzanna il suo cavallo. Il museo acquistò il mosaico intorno al 1840, perciò entrambi gli scultori avrebbero potuto benissimo vederlo.
Per lo spettatore odierno, il mosaico appare come una fantasia un po’ eccessiva — forse troppo del buon gusto. Tre grandi felini predatori insieme? E anche dei centauri? Tuttavia, probabilmente questo era l’effetto voluto fin dall’inizio. Il mosaico doveva irradiare un’esotica concentrazione — con protagonisti quegli esseri ibridi uomo-animale, ritenuti abitanti ai margini del mondo conosciuto, e soprattutto la tigre. Per i Romani, la tigre era l’emblema supremo dell’esotico. Nella Villa Romana del Casale in Sicilia, del IV secolo — uno dei più grandi complessi di mosaici romani ancora esistenti — il pavimento della grande sala a croce è decorato con la scena della “Grande Caccia.” A sinistra, la caccia e la cattura degli animali avvengono in Africa; a destra, in Asia. Le scene africane sono abbastanza realistiche, poiché i Romani conoscevano bene quel continente, e il proprietario della villa probabilmente partecipava attivamente alla cattura e fornitura di animali selvatici per il circo romano. Ma sul lato asiatico — conosciuto solo di fama — le cose si fanno selvagge. Alles geht, dai rinoceronti ai grifoni. Tra queste creature esotiche, la tigre assume un ruolo simbolico, segnalando chiaramente che siamo entrati nel regno del mitico.
I Romani videro una tigre per la prima volta nel 20 a.C., quando una delegazione indiana ne portò una in dono all’imperatore sull’isola di Samo. Secondo la Storia Naturale di Plinio (8.25), solo nel 13 d.C., durante l’inaugurazione del Teatro di Marcello, Augusto riuscì a presentare pubblicamente una tigre per la prima volta. Certo, in Gladiator Commodo libera in modo irreale dodici tigri nel Colosseo solo per eliminare il povero Massimo — ma questo è solo uno dei tanti eccessi del film.
Tra le scene asiatiche della Villa Romana, ce n’è una ispirata a un racconto dello stesso passo di Plinio (Storia Naturale 8.25) — quella che il Centurione Fungus Maximus Tertius voleva vedere sul pavimento a mosaico della sua casa a Zeugma. La storia racconta che se un cacciatore ruba i cuccioli della tigre, la madre dà la caccia; ma il cacciatore lancia dietro di sé una sfera metallica lucida o uno specchio convesso. Vedendo il suo riflesso, la tigre lo scambia per i cuccioli e si distrae abbastanza a lungo da permettere la fuga del cacciatore. Nel mosaico vediamo il cacciatore fuggitivo con i cuccioli simili a vermi sul petto, la tigre dietro di lui e davanti la nave pronta a portarlo via. Il fatto che questo stratagemma di caccia improbabile appaia sul pavimento di quella che era essenzialmente la residenza di un serio commerciante di animali africani mostra quanto la tigre fosse esotica nell’immaginario romano.
L’attrattiva esotica della tigre appare anche nelle scene marine della villa. Basandosi sulla dicotomia cavallo/ippopotamo, l’artista immaginò alcune creature marittime simili che abitavano le profondità misteriose insieme a dei marini e a naiadi — inclusa una tigre marina.
Probabilmente è stata proprio quest’aura di tigre esotica a portare l’Ammazzone alla storia come figura compagna adatta — proprio come il grifone la accompagna nel mosaico della villa. Dopotutto, un animale esotico richiede un cacciatore esotico, proprio come nel pavimento della villa di Adriano. E poi, ogni rispettabile Bildungsbürger sapeva dall’Eneide di Virgilio (11.576–577) che l’Ammazzone indossa una pelle di tigre:
Pro crinali auro, pro longae tegmine pallae
Tigridis exuviae per dorsum a vertice pendent.
(Al posto degli ornamenti dorati per i capelli e della lunga veste di modestia, una pelle di tigre le pende lungo la schiena.)
E qualcuno, naturalmente, doveva uccidere quella tigre. Così il piccolo Bildungsbürger delle gite scolastiche di un tempo all’Altes Museum poteva vedere all’ingresso la perfetta illustrazione di quella riga virgiliana — quando c’erano ancora tali Bildungsbürger.
Il mondo è cambiato da allora. È stato qui, a Berlino stessa, che l’umanità ha imparato di non aver superato la propria ferocia animale. E nella tigre e in altre bestie vediamo lo spirito vivente della natura, minacciato non dalla sua selvaticità ma dalla nostra. Proprio come qui accanto a me, sul muro tagliafuoco della casa di riposo Birkholz a Charlottenburg.
“Mi vedi? Anche la mia vita conta.” “Immagina un mondo in cui tutti sono protetti.”
Questa umanizzazione della tigre appare anche sulla copertina odierna di Die Zeit: sotto lo slogan “Possiamo ancora fidarci?”, la tigre è mostrata sia come animale temibile (di cui potremmo non fidarci) sia come creatura compagna — in pericolo, vulnerabile, desiderosa di fiducia. Un riflesso di quell’immagine biblica dove il leone giace con l’agnello — e la tigre, forse, con l’amazzone.
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