Ein Badehaus-Café? Was soll das denn sein? Servieren sie Cappuccino mit Croissant am Beckenrand — oder vielleicht gleich im Wasser?
Machen Sie sich keine allzu großen Hoffnungen. So wie in der Großen Moschee–Kathedrale von Córdoba die Gläubigen der beiden Religionen den Ewigen nicht zur gleichen Zeit priesen, erfüllte auch in Kerman der Vakil-Komplex diese beiden Funktionen nacheinander — jeweils lange genug, um sowohl als Badehaus wie auch als Café mit vollem Recht bezeichnet zu werden.
Eine KI-generierte Skizze des Basars von Kerman. Sie enthält etliche Beschriftungsfehler, die ich erst morgen um diese Zeit korrigieren kann. Wichtig ist vor allem, dass der Basar im Grunde ein langer Korridor ist: Sein reich geschmückter westlicher Eingang ist im Westen dargestellt. Der erste Abschnitt, blau markiert, entstand zur Zeit von Ganjali Khan (1596–1621), während der zweite Abschnitt, grün markiert, um 1860 unter Vakil-ol-Molk, dem königlichen Gouverneur Ishmail Khan Nuri, erbaut wurde.
Der Kern des Basars von Kerman nahm vermutlich nicht lange nach der Gründung der Stadt durch Ardaschir (224–242), den ersten Schahanschah der sassanidischen Dynastie, Gestalt an — sowohl als Garnison gegen östliche Nomaden als auch als Handelsstadt an diesem Abschnitt der Seidenstraße, der Indien, Chorasan und Fars mit dem Golf von Oman verband. Dieser ursprüngliche Nukleus — Treffpunkt der Karawanen und Ort des Warenumschlags — dürfte sich ungefähr dort befunden haben, wo heute der zeremonielle westliche Kuppeleingang des Basars am Arg-/Tohid-Platz steht.
Entlang des Randes der safawidischen Eingangskuppel wiederholt sich die Sonne, flankiert von Löwen — shir-o-khorsid, ein Symbol Persiens — als Emblem der Zentralmacht, die den Basar in Auftrag gab. Darunter sitzen Männer und Frauen beim Teetrinken, ein klarer Hinweis auf die soziale Funktion des Basars.
In den folgenden Jahrhunderten dehnten sich die Läden allmählich ostwärts entlang der Hauptstraße aus. Dieser Prozess wurde unter dem Gouverneur Ganjali Khan (1596–1621) formalisiert, als der bereits bestehende Basarabschnitt der Straße mit einer Reihe kleiner Kuppeln überwölbt wurde. So entstand der erste Basar von Kerman.
Wie wir aus den hervorragenden iranischen Stadtstudien von Mohammad Gharipour wissen, fügt sich das Bauwerk nahtlos in die größeren safawidischen Tendenzen ein — insbesondere unter Schah Abbas I. (1588–1629), der die Staatskasse durch eine entschlossene Förderung des Handels füllen wollte. In persischen Städten begannen Händlerstraßen auf ähnliche Weise überwölbt zu werden. Dasselbe geschah in der Hauptstadt Isfahan, wo sich entlang der Basarstraße, die den neuen Schahplatz mit der alten Großen Moschee verband, allmählich ein ausgedehntes Basarviertel mit Karawansereien, Badehäusern und Moscheen herausbildete.
Dem Beispiel seines Herrschers folgend, ließ auch Ganjali Khan vom Basar eine Karawanserei und ein Badehaus abzweigen. Entsprechend der safawidischen öffentlichen Architektur sind beide prächtige Bauten, die Macht und Reichtum ausstrahlen. Ihre Eingänge öffnen sich unter kachelgeschmückten Muqarnas-Gewölben, wie bei den elegantesten Moscheen, und versehen Gebäude, die alltäglichen öffentlichen Bedürfnissen dienten — tatsächlich aber als Brennpunkte des lokalen gesellschaftlichen Lebens fungierten — mit dem Siegel königlicher und gubernialer Autorität.
Das Muqarnas-Gewölbe über dem Eingang des Ganjali-Badehauses ist mit Motiven geschmückt, die aus zeitgenössischen Volksdrucken entlehnt sind — Illustrationen von Erzählungen, Legenden und dem Buch der Könige. Ihre weltlichen Themen scheinen die Bankettszenen im Inneren beinahe vorwegzunehmen, die wir leider nicht fotografieren konnten.
Die Safawiden-Dynastie endete, als 1722 die Afghanen Persien überfielen. Es folgten dreißig Jahre des Chaos, bis Karim Khan aus dem Lur-Stamm der Zand (1751–1779) den Thron bestieg. Karim Khan, vielleicht der größte Herrscher Irans aller Zeiten, brachte Frieden ins Land und startete große Bauprojekte, vor allem in seinen Stammesgebieten, wobei er Schiras und Kerman zu seinen Hauptstädten machte. Aus Bescheidenheit — er war nicht von königlichem Blut — nahm er nicht den Titel Schahanshah an, sondern nannte sich lediglich vakil, Gouverneur. Seine wichtigsten Schöpfungen tragen daher den Namen Vakil: die Vakil-Moschee in Schiras, das Vakil-Badehaus und der Vakil-Basar.
Der Stil der Zand-Ära unterscheidet sich stark von dem der Safawiden. Die großen, beeindruckenden und repräsentativen Bauwerke wurden durch funktionale, lineare und kleinmaßstäbliche Ensembles ersetzt, die für Bewegung konzipiert waren. In diesem Stil, etwa ein halbes Jahrhundert nach der Zand-Zeit, errichtete um 1860 der Gouverneur von Kerman, Vakil-ol-Molk Ismaʿil Khan Nuri, den Vakil-Basar, indem er den Ganjali-Basar-Korridor erweiterte und das Vakil-Badehaus baute.
Das Vakil-Badehaus öffnet sich fast unbemerkt durch eine niedrige Tür von einem Seitenteil des Basars. Durch diese Tür gelangt man in eine geräumige Umkleidehalle (sarbineh), die zum Umziehen, Ausruhen und für soziale Begegnungen genutzt wurde. Hier wurde tatsächlich Tee serviert, was auf die spätere Funktion als Café hinweist. Deshalb war der Raum üppig dekoriert, im Stil der Qajar-Zeit (1789–1925), mit reichen Ornamenten und einer prächtigen Muqarnas-Decke, da die Besucher den größten Teil ihrer Zeit hier verbrachten. Die beiden Seitenräume sind mit kleineren, gekachelten Backsteingewölben gedeckt. Von hier aus konnten die Besucher zum Bad (garmkhaneh, „Heißes Haus“) gelangen, das von einer einfacheren, fast im Art-Deco-Stil gehaltenen und unverzierten Kuppel überdacht wird.
Das Badehaus wurde wahrscheinlich in den 1960er Jahren geschlossen, als private Badezimmer in ganz Iran üblich wurden — wie viele andere, zum Beispiel dieses aufgegebene, das ich zuvor genau in Kerman gezeigt habe. Die Umwandlung in ein traditionelles Café erforderte nur wenige Änderungen. Die wichtigste Ergänzung waren ein paar Bilder, die man kaum bemerkt oder leicht übersieht: Sie wirken wie Jahrmarktsbilder eines mittelmäßigen Malers, alte Stücke, die fast unbemerkt im Café hängen.
Aber dem ist nicht so. Eines — oder mehrere — dieser Bilder war in jedem traditionellen persischen Café unverzichtbar. Und nicht mittelmäßig, sondern naiv. Ein himmelweiter Unterschied. Denn genau so musste es sein.
Persische Cafés dienten neben ihrer Funktion als Zentren des Gemeinschaftslebens auch als Orte des Geschichtenerzählens. Dichter und Sänger kamen regelmäßig vorbei, um das gesamte Café mit Tierfabeln, bemerkenswerten Anekdoten, den erschütternden Märtyrertoden der heiligen Imame oder gesungenen Kapiteln aus dem Shahnameh zu fesseln – genau wie Orhan Pamuk am Ende von Mein Name ist Rot beschreibt. Ein zentrales Werkzeug des Geschichtenerzählens war das Bild – eine Illustration des Lebens eines Imams oder eines Kapitels des Shahnameh, die jedes Detail zeigte und auf das der Erzähler während der Darbietung zeigen konnte.
Abgesehen von dem unten gezeigten alten Sänger aus Shiraz habe ich dies in Iran nur einmal erlebt. Ich fuhr mit der Teheraner U-Bahn vom Zentrum bis zum nördlichen Terminal Tajrish, eine etwa einstündige Fahrt. Während dieser Zeit rezitierte ein alter blinder Sänger das gesamte Shahnameh mit erstaunlicher Fertigkeit. Kurz vor dem Terminal ging er durch die Wagen und bat um Spenden. Jeder gab ihm einen sehr kleinen grünen 100.000-Rial-Schein, aber ich hatte nur einen blauen 200.000-Schein, den ich ihm gab. Er fühlte ihn und gab einen grünen zurück: „So viel schuldest du dafür.“
Die zum Erzählen bestimmte Lebensgeschichte von Muslim ibn Aqil, Cousin des Imam Husain und sein Gesandter in Kufa, von dem Kaffeehausmaler Muhammad Modabber, um 1950, im Nationalmuseum von Teheran (oben), sowie ein alter Sänger-Erzähler mit einer ausgespannten Bildrolle zur Schlacht von Kerbela (parda) im Basar von Shiraz (unten)
Diese alle rituellen Details darstellende Komposition der Schlacht von Kerbela entwickelte sich im 19. Jahrhundert und wurde kanonisch. Gezeigt ist hier eine Fassung um 1930 aus dem Brooklyn Museum; darunter ein weiterer Erzähler neben einer ähnlichen Rolle an der Wand der Großen Moschee von Zavareh, Foto von Samuel Peterson, ebenfalls aus dem Brooklyn Museum.
Ein guter Cafébesitzer, der ein volles Haus wollte, gab dem Erzähler ein paar Dirham, versorgte ihn mit Essen, manchmal bot er ihm sogar Unterkunft – und zeigte ein oder mehrere dieser Bilder, um das Erzählen zu erleichtern. Die Bilder waren ausdrücklich naive Jahrmarkt-Stücke, die das Publikum als „ihre eigenen“ empfand. Gezeigte Episoden umfassten die Schlacht des Imams Hussein in Karbala oder die glanzvollsten Kapitel des Shahnameh, wie dieses im Vakil-Café, das den Helden Rustam zeigt, der König Kay Kavus huldigt, bevor er den Weißen Dämon besiegt, der den König quälte und von der auferlegten Blindheit befreite.
„Die Bilder waren ausdrücklich naive Jahrmarkt-Stücke…“ Die persische Kunst floss, wie überall, von der Elite zu den unteren Schichten. Es gibt eine Ausnahme: religiöse Kunst und Kaffeehauskunst entstanden von unten. Das persische Volk nahm den Kult um Hussein und die Märtyrertode der anderen Imame so vollständig an, dass es ein ganzes rituelles Repertoire darum entwickelte – von den Trauerzeremonien zu Ashura am Jahrestag der Schlacht von Karbala, über die tief empfundenen nächtlichen Erzähllieder (rowza-khani) bis hin zu taziʿye-Schauspielen, die Schlacht und Märtyrertode im Jahrmarktstil nachstellten – mit naiven Versionen an Moscheewänden, Café-pardas und Illustrationen. Die Elite überließ diesen Raum den Volkskünstlern, nutzte manchmal selbst deren Werke bei solchen Anlässen. So fand diese naive Volkskunst Platz im alltäglichen iranischen Leben. Im Westen, noch immer auf die „hohe“ persische Kunst fokussiert, erhielt sie vergleichsweise wenig Aufmerksamkeit. *
Die meisten traditionellen Cafés im Iran sind verschwunden, aber wo sie noch existieren, haben viele dieser Bilder überdauert, zum Beispiel im Teehaus am Basar des nördlichen Teheraner Bezirks Tajrish.
Das im Qajar-Zeitalter entstandene Genre erlebte im 20. Jahrhundert eine bemerkenswerte Renaissance. Die Pahlavi-Schahs, die den Klerus an den Rand drängten, versuchten, vorislamische persische Traditionen wiederzubeleben, in die die Rezitation des Shahnameh perfekt passte. Die britischen Besatzer nutzten dies aus und verteilten Postkartenserien für Erzähler, die Churchill und Stalins gerechten Kampf gegen den bösen König Hitler im Stil der Safavid-Shahnameh-Illustrationen zeigten. Die Erzähler mussten ihr Repertoire nur leicht anpassen, um diese Geschichten überzeugend dem Café-Publikum zu präsentieren.
Die letzten alten parda-Maler starben in den 1960er Jahren. Aber die Tradition verschwand nicht mit ihnen. Ausgebildete junge Künstler — Hossein Qollar-Aghasi, Mohammed Modaber, Marcos Grigorian — entdeckten das Genre wieder und gründeten eine neue naive Schule namens Saqqakhaneh-Maler. Das saqqakhaneh war ein öffentliches Brunnenhaus in den Basaren, dessen Wände mit solchen naiven Bildern dekoriert waren. Etymologisch enthält der Name auch saqi, den Kelchträger, der in der Sufi-Dichtung Gott ist, der das berauschende Getränk einschenkt. Diese Bewegung „nur aus der reinen Quelle“ wurde enorm populär, so dass sogar einige Revolutionsplakate von 1979–80 aus dieser Tradition hervorgingen – wie ich in einem späteren Beitrag erklären werde, zusammen mit separaten Beiträgen über die Saqqakhaneh-Schule und die iranische Volksmalerei.
Rustam tötet den Weißen Dämon. Fliesenmalerei der Saqqakhaneh-Schule über dem Tor des Vakil-Palastes in Shiraz
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