Un café-bain ? Qu’est-ce que cela peut bien être ? Sert-on des cappuccinos et des croissants au bord du bassin — ou peut-être directement dans l’eau ?
N’ayez pas trop d’illusions. De même que, dans la Grande Mosquée–Cathédrale de Cordoue, les fidèles des deux religions ne louaient pas l’Éternel au même moment, à Kerman aussi le complexe du Vakil remplissait ces deux fonctions successivement — chacune pendant une période suffisamment longue pour mériter pleinement les appellations de bain public et de café.
Esquisse du bazar de Kerman générée par intelligence artificielle. Elle comporte plusieurs erreurs d’inscription, que je ne pourrai corriger que demain à peu près à la même heure. L’essentiel est de comprendre que le bazar est fondamentalement un long couloir : son entrée occidentale richement ornée se trouve à l’ouest. La première section, marquée en bleu, fut construite à l’époque de Ganjali Khan (1596–1621), tandis que la seconde, en vert, date d’environ 1860, sous Vakil-ol-Molk, le gouverneur royal Ishmail Khan Nuri.
Le noyau du bazar de Kerman prit probablement forme peu de temps après la fondation de la ville par Ardashir (224–242), premier shahanshah de la dynastie sassanide — à la fois comme garnison contre les nomades de l’Est et comme ville marchande sur ce tronçon de la route de la soie reliant l’Inde, le Khorasan et le Fars au golfe d’Oman. Ce noyau originel — point de rencontre des caravanes et lieu de déchargement des marchandises — devait se situer non loin de l’emplacement actuel de l’entrée occidentale cérémonielle à coupole du bazar, sur la place Arg/Tohid.
Le long de la bordure de la coupole d’entrée d’époque safavide se répète le motif du soleil flanqué de lions — shir-o-khorsid, symbole de la Perse — emblème du pouvoir central qui commanda le bazar. En dessous, des hommes et des femmes sont assis en train de boire du thé, allusion explicite à la fonction sociale du bazar.
Au fil des siècles suivants, les échoppes s’étendirent progressivement vers l’est le long de l’artère principale. Ce processus fut formalisé sous le gouverneur Ganjali Khan (1596–1621), lorsque la portion déjà existante du bazar fut couverte d’une série de petites coupoles. C’est ainsi que prit forme le premier bazar de Kerman.
Comme nous l’apprennent les remarquables études d’urbanisme iranien de Mohammad Gharipour, cet édifice s’inscrit parfaitement dans les grandes tendances safavides — en particulier sous le règne de Shah Abbas Ier (1588–1629), qui cherchait à remplir le trésor de l’État en favorisant activement le commerce. Dans les villes persanes, les rues marchandes commencèrent à être couvertes de voûtes de manière comparable. Il en alla de même dans la capitale, Ispahan, où, le long de la rue du bazar reliant la nouvelle place du Shah à l’ancienne Grande Mosquée, se constitua progressivement un vaste quartier de bazars, avec caravansérails, bains publics et mosquées.
Suivant l’exemple de son souverain, Ganjali Khan fit également aménager, à partir de la rue du bazar, un caravansérail et un hammam. Conformément à l’architecture publique safavide, ces deux bâtiments sont somptueux et rayonnent de puissance et de richesse. Leurs entrées s’ouvrent sous des voûtes de muqarnas couvertes de carreaux, à l’instar des mosquées les plus élégantes, apposant ainsi le sceau de l’autorité royale et gouvernorale à des édifices destinés à des usages publics quotidiens — mais qui fonctionnaient en réalité comme des centres de la vie sociale locale.
La voûte à muqarnas au-dessus de l’entrée du hammam de Ganjali est décorée de motifs empruntés aux estampes populaires de l’époque — illustrations de récits, de légendes et du Livre des Rois. Leurs thèmes profanes semblent presque annoncer les scènes de banquet à l’intérieur, que nous n’avons malheureusement pas pu photographier.
La dynastie safavide prit fin lorsque les Afghans envahirent la Perse en 1722. S’ensuivirent trente années de chaos, jusqu’à ce que Karim Khan de la tribu Lur Zand (1751–1779) accède au trône. Karim Khan, peut-être le plus grand souverain de l’histoire de l’Iran, apporta la paix au pays et entreprit d’importants projets de construction, surtout dans ses terres tribales, choisissant Chiraz et Kerman comme capitales. Par modestie — il n’était pas de sang royal — il ne prit pas le titre de shahanshah et se fit simplement appeler vakil, gouverneur. Ses créations les plus importantes portent donc le nom de Vakil : la mosquée Vakil à Chiraz, le bain Vakil et le bazaar Vakil.
Le style de l’époque Zand est très différent de celui des Safavides. Les structures grandioses, visuellement impressionnantes et représentatives sont remplacées par des ensembles fonctionnels, épurés et à plus petite échelle, conçus pour le mouvement. Dans ce style, environ un demi-siècle après la période Zand, vers 1860, le gouverneur de Kerman, Vakil-ol-Molk Ismaʿil Khan Nuri, construisit le bazar Vakil en prolongeant le corridor du bazar Ganjali, et le bain Vakil.
Le bain Vakil s’ouvre presque discrètement par une porte basse depuis une salle latérale du bazar. Par cette porte, on entre dans un vaste hall de change (sarbineh), utilisé pour se changer, se reposer et socialiser. Du thé y était effectivement servi, annonçant la fonction ultérieure de café. C’est pourquoi il était richement décoré, dans le style de l’époque Qajar (1789–1925), avec des ornements abondants et une splendide voûte en muqarnas, car les visiteurs passaient la majeure partie de leur temps ici. Ses deux chambres latérales sont couvertes de petites voûtes en briques carrelées. De là, les visiteurs pouvaient accéder au bain (garmkhaneh, « maison chaude »), surmonté d’une coupole plus simple, presque de style Art déco, sans décorations.
Le bain fut probablement fermé dans les années 1960, lorsque les salles de bain privées devinrent courantes en Iran — comme beaucoup d’autres, par exemple celui abandonné que j’avais montré auparavant, également à Kerman. La transformation en café traditionnel nécessita peu de modifications. L’ajout principal fut quelques images que l’on pourrait à peine remarquer ou ignorer : elles ressemblent à des œuvres foraines d’un peintre médiocre, de vieux morceaux suspendus presque inaperçus dans le café.
Mais ce n’est pas le cas. Une — ou plusieurs — de ces images était essentielle dans chaque café persan traditionnel. Et pas médiocre, mais naïve. Une différence immense. Car c’est ainsi que cela devait être.
Les cafés persans, en plus de servir de centres de la vie communautaire, étaient aussi des lieux de conte. Poètes et chanteurs venaient régulièrement captiver l’ensemble du café avec des fables animalières, des anecdotes remarquables, les martyrismes bouleversants des imams saints ou des chapitres chantés du Shahnameh, comme le décrit Orhan Pamuk à la fin de Mon Nom est Rouge. Un outil clé pour la narration était l’image — une illustration de la vie d’un imam ou d’un chapitre du Shahnameh, détaillée dans chaque aspect, que le conteur pouvait montrer pendant sa prestation.
À part le vieux chanteur de Chiraz montré ci-dessous, je n’ai entendu cela qu’une seule fois en Iran. Je voyageais dans le métro de Téhéran du centre jusqu’au terminus nord de Tajrish, un trajet d’environ une heure. Pendant ce temps, un vieux chanteur aveugle récitait l’intégralité du Shahnameh avec une habileté étonnante. Juste avant le terminus, il parcourut la rame pour demander des dons. Tout le monde lui donna un billet vert de 100 000 rials très modeste, mais je n’avais qu’un billet bleu de 200 000, que je lui remis. Il le sentit et rendit un billet vert : « C’est tout ce que tu dois pour ça. »
L’histoire de vie destinée à la narration de Muslim ibn Aqil, cousin de l’imam Hussein et son émissaire à Koufa, peinte vers 1950 par le peintre de cafés Muhammad Modabber dans le Musée national de Téhéran (ci-dessus), et un vieux chanteur-conteur avec un rouleau tendu représentant la bataille de Karbala (parda) au bazar de Chiraz (ci-dessous)
Cette composition de la bataille de Karbala, représentant tous les détails rituels, s’est élaborée et est devenue canonique au XIXe siècle. On voit ici une version vers 1930 du Brooklyn Museum ; en dessous, un autre conteur à côté d’un rouleau similaire sur le mur de la grande mosquée de Zavareh, photo de Samuel Peterson, également du Brooklyn Museum.
Un bon propriétaire de café, souhaitant une salle pleine, donnait quelques dirhams au conteur, le nourrissait, parfois même l’hébergeait — et exposait une ou plusieurs de ces images pour faciliter le déroulement de la narration. Les images étaient explicitement naïves, dans le style des foires, et le public les percevait comme « à lui ». Les épisodes représentés incluaient la bataille de l’Imam Hussein à Karbala ou les chapitres les plus glorieux du Shahnameh, comme celui du Vakil Café montrant le héros Rustam rendant hommage au roi Kay Kavus avant de vaincre le Démon Blanc tourmentant le roi et le libérant de la cécité imposée.
« Les images étaient explicitement des œuvres naïves, dans le style des foires… » L’art persan, comme partout, descendait de l’élite vers les classes populaires. Une exception existe : l’art religieux et l’art des cafés ont émergé du bas. Le peuple perse a adopté le culte de Hussein et les martyrismes des autres imams si pleinement qu’il a développé tout un répertoire rituel autour de cela — depuis les cérémonies de deuil d’Ashura à l’anniversaire de la bataille de Karbala, jusqu’au chant narratif nocturne profondément ressenti (rowza-khani), et les pièces taziʿye reproduisant la bataille et les martyrismes dans le style de la foire — avec des versions naïves peintes sur les murs des mosquées, les pardas des cafés et les illustrations. L’élite céda cet espace aux artistes populaires, utilisant parfois leurs œuvres lors de ces occasions. Ainsi, cet art populaire naïf trouva sa place dans la vie quotidienne iranienne. En Occident, encore focalisé sur l’art persan « élevé », il a reçu relativement peu d’attention. *
La plupart des cafés traditionnels en Iran ont disparu, mais là où ils subsistent, beaucoup de ces images ont été préservées, par exemple dans le salon de thé du bazar du district nord de Téhéran, Tajrish.
Le genre né à l’époque Qajar a connu une renaissance remarquable au XXe siècle. Les chahs Pahlavi, écartant le clergé, ont cherché à raviver les traditions persanes préislamiques, dans lesquelles la récitation du Shahnameh s’intégrait parfaitement. Les occupants britanniques en ont profité en distribuant une série de cartes postales pour conteurs représentant Churchill et Staline luttant contre le roi Hitler dans le style des illustrations du Shahnameh safavide. Les narrateurs devaient simplement mettre à jour légèrement leur répertoire pour présenter ces histoires de manière convaincante au public du café.
Les derniers peintres de parda sont décédés dans les années 1960. Mais la tradition ne disparut pas avec eux. De jeunes artistes formés — Hossein Qollar-Aghasi, Mohammed Modaber, Marcos Grigorian — redécouvrirent le genre et fondèrent une nouvelle école naïve appelée les peintres Saqqakhaneh. Le saqqakhaneh était une fontaine publique dans les bazars, dont les murs étaient décorés de telles peintures naïves. Étymologiquement, le nom contient aussi saqi, le porteur de coupe, qui dans la poésie soufie est Dieu versant la boisson enivrante. Ce mouvement « uniquement de la source pure » devint extrêmement populaire, au point que certains affiches révolutionnaires de 1979–80 en dérivèrent — comme je l’expliquerai dans un prochain article, avec des articles séparés consacrés à l’école Saqqakhaneh et à la peinture populaire iranienne.
Rustam tue le Démon Blanc. Peinture sur carreaux de l’école Saqqakhaneh au-dessus de la porte du palais Vakil à Chiraz
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