Los museos han reabierto en Berlín y podemos volver a visitarlos. La colección de antigüedades del Altes Museum, en la Isla de los Museos, es una vieja amiga; la echaba de menos. Al salir, me siento en las escaleras para hojear, bajo el sol primaveral, el catálogo de la nueva exposición sobre esculturas de retrato griegas, sobre la que pronto escribiré. Y al levantar la cabeza, reparo de pronto en algo que he visto mil veces: las dos estatuas de bronce que flanquean los escalones del museo. Dos esculturas ecuestres a derecha e izquierda, cuyos jinetes apuñalan a dos grandes felinos: la mujer de la derecha a un tigre, y el hombre de la izquierda a un león. No las han colocado precisamente hoy: la amazona está ahí desde 1843, y el hombre desde 1861. Y sin embargo solo ahora me pregunto por qué colocarían aquí, frente a la casa de las bellas artes, un templo del espíritu, dos estatuas de acción cuyos personajes, en evidente posición de superioridad —a caballo, cazando con armas— están acabando brutalmente con la vida de unos animales protegidos y en peligro de extinción.
No soy el único que se hace esta pregunta. El Reclam Kunstführer Berlin, al que recurro enseguida en la misma tienda del museo en busca de una respuesta, también se muestra perplejo, afirmando que «estas esculturas no tienen nada que ver con el programa del museo».
¿Cómo y por qué llegaron aquí entonces?
Karl Friedrich Schinkel, el arquitecto del edificio, reservaba este espacio para las estatuas ecuestres de los dos reyes prusianos que donaron el museo, Federico Guillermo III y Federico Guillermo IV. De hecho, el museo —construido entre 1823 y 1830 como Königliches Museum— albergaba las colecciones privadas reales, y pretendía compartir su herencia antigua con la burguesía culta. El museo encajaba así lógicamente en el complejo arquitectónico que rodea el Lustgarten, el jardín ornamental real: al sur, el palacio real (cuya reconstrucción —tras la devastación de la guerra y la pausa de la época de la RDA— quedará terminada este año), símbolo del poder; al este, la catedral de Berlín como símbolo de la Iglesia; al oeste, el Zeughaus, arsenal y luego museo militar como símbolo del ejército; y al norte, el museo como símbolo del espíritu.
Sin embargo, Federico Guillermo IV no quiso aquí estatuas reales. Aun así, la idea ya estaba en marcha, y las barandillas de la escalinata clamaban por unas estatuas ecuestres.
Friedrich Thiele: El Altes Museum, 1830, con dos esculturas ecuestres que nunca existieron.
La primera escultura ecuestre, La Amazona matando a un tigre o simplemente Amazona, del escultor August Kiss —nacido en Silesia pero formado en Berlín— fue colocada en la barandilla derecha en 1843. El número del 30 de septiembre de Illustrirte Zeitung informó detalladamente sobre su instalación y ofreció también una crítica artística. Según el autor del artículo, que firmaba con el monograma L. R., el mayor mérito de la obra es que fue fundida gracias a donaciones públicas. El artista «tuvo la audacia» de modelar la escultura a tamaño natural en su estudio, y solo más tarde una «gran asociación de entusiastas amigos del arte, encabezados por el rey» (de la cual Schinkel también era miembro) reunió la suma necesaria para fundirla. Éste es, pues, el primer vínculo —aunque no visible— entre el museo y la escultura: la participación activa —«el sacrificio»— de la burguesía culta en el enriquecimiento del nuevo centro de la cultura burguesa, o, en el vocabulario y la concepción de la época, su «templo».
Illustrirte Zeitung, 30 de septiembre de 1843. Los forzudos que instalan la estatua en el grabado parecen estar ayudando a la amazona con sus varas contra el tigre.
El espíritu de la época también vio en la escultura la encarnación de la victoria del espíritu sobre la barbarie animal, es decir, exactamente el Bildungsziel —«objetivo formativo»— al que servía el museo. No es casualidad que la otra obra maestra de August Kiss fuera la estatua de San Jorge (1855) frente a la Nikolaikirche, cuyo dragón se ha asociado tradicionalmente con el mal, y cuya derrota simboliza por tanto la victoria del bien.
El prolífico crítico Karl August Varnhagen también alaba la escultura por esta razón: «Es una obra grande, audaz, expresiva y poderosa. […] Se ve que el caballo está perdido, pero la persona triunfa. La hermosa amazona, radiante de superioridad espiritual, sobrevivirá, y al menos vengará al caballo.» Esta preocupación por un personaje secundario es inusual en un crítico, pero sabemos que Varnhagen combatió en las guerras napoleónicas bajo banderas austríaca, prusiana y rusa, y podía calibrar con exactitud lo que significa perder un caballo en una situación de emergencia.
Por entonces nadie se preocupa aún por el tigre. La única crítica de Illustrirte Zeitung fue que, mientras la amazona y el caballo están bellamente trabajados, el tigre cuelga del cuello del caballo como una «masa informe, semejante a un saco», y no hay ningún punto de vista desde el que pueda verse su figura completa de una vez. Puedo confirmarlo yo mismo como fotógrafo.
Foto de Adolphe Braun & Compagnie, ca. 1860-66
La estatua fue un gran éxito. Prusia la presentó en la Exposición Universal de Londres de 1851, donde se exhibió en el ala oriental del Crystal Palace, entre los objetos de la Unión Aduanera Alemana (todavía no existe Alemania en ese momento). Michael Leapman escribe sobre ella en The World for a Shilling: How the Great Exhibition of 1851 Shaped a Nation (2011):
«Un poco más allá estaba la representación hecha por el escultor alemán August Kiss de una amazona a caballo atacada por un tigre, cuya combinación de energía y modelado delicado la convirtió en la obra favorita de muchas personas en todo el Crystal Palace. Las garras del tigre estaban incrustadas en el cuerpo del caballo, mientras la amazona alzaba su lanza, lista para asestar el golpe decisivo.»
John Absolon: El ala oriental del Crystal Palace, 1851
La popularidad de la estatua en Gran Bretaña queda demostrada por el hecho de que George Eliot la usara como metáfora en una de sus críticas cuatro años después. Al hablar de un relato de Charles Kingsley, elogia su impulso romántico y su fidelidad a la naturaleza, en contraste con la masa de obras que solo se copian unas a otras y recurren a lugares comunes neoclásicos. Y de pronto usa este paralelo: «Tras un empacho de Hebes y Psiques, o de Madonnas y Magdalenas, es un alivio volver a la Amazona de Kiss.» El recuerdo de la estatua estaba obviamente aún vivo entre el público culto inglés si Eliot podía referirse a ella así, sin ninguna introducción. Curiosamente, la crítica de Illustrirte Zeitung trece años anterior censuraba la escultura precisamente por aquello que Eliot alabó: que no sigue el ideal de belleza neoclásico y que, «en lugar de desarrollar al máximo la nobleza y fuerza de las formas orgánicas más hermosas», aspira al «terror y al horror», y en vez de «recargar espiritualmente y conmover el pecho y las emociones», busca «una fuerte excitación del sistema nervioso»: «el arte plástico ha ido aquí completamente en la dirección de la literatura romántica moderna».
Y John Ruskin aún podía referirse a la memoria de la exposición en 1859, en su reportaje sobre Berlín publicado en Scotsman: «La Amazona de Kiss hace un buen grotesco para el lateral de los escalones del Museo; se veía en desventaja en Londres.»
En esta fotografía de 1854, la Amazona está todavía sola en los escalones del museo. Pero su compañero, el matador de leones, der Löwenkämpfer, está ya en camino. Fue creado entre 1847 y 1856 por Albert Wolff, quien fue alumno del mismo Christian Daniel Rauch —fundador de la Escuela de Escultura de Berlín y principal escultor alemán del siglo XIX— que Kiss. Ya en 1843, Illustrirte Zeitung menciona una pequeña estatua vista por su autor en el taller de Rauch hacia 1831, que representaba a un jinete númida desnudo apuñalando con una lanza a un león que lo atacaba. Según el articulista ese modelo inspiró —con los cambios ya mencionados— la estatua de Kiss y también fue seguido, probablemente sin modificaciones importantes, por la del matador de leones de Wolff.
Der Löwenkämpfer. Arriba, en una foto de la década de 1860 tomada por Senior Moser; abajo, en una imagen de los años 40 de Heinz Stockfleth
Según la crítica, Rauch quiso desde el principio que su matador de leones se colocara en la escalinata del museo, y Schinkel —que murió en 1841— conoció y apoyó esta idea. Esto pudo facilitar la instalación de la Amazona, terminada antes, y explica por qué August Kiss se atrevió con tanta audacia, sin un respaldo financiero adecuado, a modelar su estatua a tamaño natural: probablemente reconoció que el modelo de Rauch había preparado al público para una escultura ecuestre de ese tipo. Sin embargo, en 1861 ese clima había cambiado en gran medida. El crítico Franz Kugler, quien en 1843 todavía había elogiado la instalación de la Amazona, diciendo que encajaba bien con los (hoy desaparecidos) frescos de Schinkel en el vestíbulo del museo, en 1861 escribe sobre el matador de leones exactamente lo que pensamos hoy, un siglo después, en una atmósfera de recepción completamente distinta: «En vano buscamos una conexión entre el templo de las artes pacíficas y una representación tan salvaje de rudeza bárbara.» Y aun así, la escultura es mucho más neoclásica y equilibrada que su predecesora de 1843.
Albert Wolff logró colocar una escultura ecuestre más frente al Altes Museum: la de Federico Guillermo III, en 1871. Esta estatua fue fundida en 1944 con fines bélicos.
Estas esculturas neoclásicas de género suelen estar inspiradas en obras antiguas, o al menos en descripciones antiguas de obras que no han sobrevivido. ¿Cuál podría haber sido la inspiración clásica de los dos matadores de grandes felinos?
No conocemos ninguna estatua antigua de un matador de tigres o leones. Pero sí tenemos relieves o representaciones bidimensionales sobre ese tema. Uno de ellos está aquí mismo, en el museo: un mosaico de alrededor del año 130 d. C. procedente de la Villa Adriana en Tívoli, en el que unos centauros —hombres-caballo— luchan contra tres grandes felinos: un tigre, un león y una pantera. El tigre clava sus garras en el cuerpo del centauro tendido en el suelo de forma similar al tigre de la Amazona en el cuerpo del caballo. El museo compró este mosaico hacia 1840, así que ambos escultores pudieron verlo.
Para el espectador actual, esta imagen parece una fantasía exagerada. Es demasiado en todos los sentidos. ¿Tres grandes felinos atacando a la vez? ¿Y centauros? Pero lo más probable es que ese fuera justamente el efecto buscado. El mosaico debía transmitir un exotismo concentrado, y los elementos clave de este exotismo eran los seres humanos/animales liminares que vivían en los confines de la oikúmene, así como el tigre. Para los romanos, el tigre era un sello de exotismo. En la Villa Romana del Casale, en Sicilia —uno de los mayores conjuntos de mosaicos romanos conservados—, el suelo del gran corredor central está adornado con la escena de la «gran cacería», donde vemos la caza y captura de animales en África a la izquierda, y en Asia a la derecha. Las escenas africanas son bastante auténticas, ya que los romanos conocían bien África, y probablemente el propietario de la villa desempeñó un papel importante en la captura de animales africanos de gran tamaño y su transporte al circo romano. Pero a la derecha, que solo conocían por referencias, reina el caos. Alles geht: de rinocerontes a grifos. Y entre los animales exóticos, el tigre desempeña un papel emblemático, una especie de sello de estar en un mundo de cuentos.
Los romanos vieron un tigre por primera vez en el año 20 a. C., traído por una embajada india a la isla de Samos como regalo para el emperador. Y Augusto, como cuenta Plinio en su Naturalis historia 8.25, consiguió exhibir un tigre en público solo en el año 13 d. C., durante la inauguración del teatro de Marcelo. Es cierto que en Gladiator, el emperador Cómodo —de finales del siglo II— puede reunir hasta doce tigres en el Coliseo solo para acabar injustamente con el centurión Máximo, pero no es el único exceso de esa película.
Las escenas asiáticas de la Villa Romana incluyen también un relato de Plinio en su Naturalis historia 8.25, el mismo que el centurión Fungus Maximus Tertius quiso ver en el mosaico de su suelo en Zeugma. Es decir: si el cazador secuestra a los cachorros del tigre, la tigresa lo seguirá, pero entonces el cazador arroja ante ella un espejo redondo (una esfera pulida de metal o una placa convexa), en el que ella se ve pequeña y se entretiene durante un rato creyendo ver a su cría. Aquí vemos al cazador, con los pequeños tigres en su pecho como gusanos de seda, galopando hacia el barco listo para zarpar, y a la tigresa afanándose tras él. El mero hecho de que este método de caza se representara como una posibilidad prometedora en el suelo de la villa de un experto en captura de animales africanos serios muestra cuán exótico era el tigre.
El carácter exótico del tigre también se hace visible en la escena marina de la villa. Aquí los artistas, inspirados por la dicotomía caballo / caballo marino (hippo-potamos), crearon sin límite animales acuáticos análogos para las profundidades del, junto a los dioses marinos y las náyades. Entre ellos está el tigre marino.
Probablemente el exotismo del tigre atrajo a la amazona como personaje adicional, igual que el grifo en el mosaico de la villa. Un animal exótico necesita un cazador exótico, como en el suelo de Villa Adriana. Y además, los versos de Virgilio (Eneida 11.576-577), bien conocidos por todo Bildungsbürger, dicen que la amazona viste piel de tigre:
Pro crinali auro, pro longae tegmine pallae
Tigridis exuviae per dorsum a vertice pendent.
(En lugar de oro en el cabello y de un manto largo, cuelgan sobre su espalda, desde la cabeza, despojos de tigre.)
Y alguien tenía que matar a ese tigre. La estatua a la entrada del Altes Museum era vista como una ilustración de este verso por los pequeños Bildungsbürger que venían aquí en excursión escolar, mientras existió tal cosa.
El mundo ha cambiado mucho desde entonces. Quedó claro precisamente aquí en Berlín que el espíritu humano no prevaleció sobre la barbarie animal. Y hemos aprendido a ver en el tigre y en otros animales el espíritu de la naturaleza amenazado por la barbarie humana. Como aquí a mi lado, en la medianera del centro de mayores Birkholz, en Charlottenburg:
«¿Me ves? Mi vida importa.» «Imaginemos un mundo en el que todo ser esté protegido.»
Vemos esta humanización del tigre en la portada del número de hoy de Die Zeit, donde aparece como ilustración del artículo «¿Podemos seguir confiando?», donde el tigre aparece tanto como animal temible (en quien quizá no podamos confiar), como ser amenazado y necesitado de confianza igual que nosotros. Siguiendo el patrón del tópico bíblico en que el león yacerá con el cordero y el tigre con la amazona.
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