Que parece que ese muro esté perforado. La Trinidad de Masaccio

«En el rock’n’roll, quienes son segados en la flor de la vida tienen la suerte de ser recordados por el arte que crearon. Masaccio, en cambio, es recordado por haber creado el arte en sí.»

El gran historiador literario húngaro Antal Szerb escribe que la imagen de los grandes clásicos fijada en la opinión pública suele ser verdadera, pues ha pasado por mil filtros, pero con el tiempo acaba convirtiéndose en un esquema vacío. «Cuando se habla de ella, en realidad no se quiere decir nada. En tales casos, es necesario revisar esa imagen y, si se demuestra correcta, llenar el esquema de nueva vida, hacerlo auténtico de nuevo».

Esto es lo que querría hacer ahora con Masaccio, a quien veneramos como uno de los padres fundadores del arte renacentista, pero del que la mayoría de nosotros no sabría explicar por qué..

Desde hace tiempo deseaba presentar en una serie de conferencias los Renacimientos europeos: los mundos visuales marcadamente distintos que el nuevo estilo creó en diferentes regiones, desde los Países Bajos hasta las escuelas italianas propiamente dichas del siglo XIV y XV, antes de fusionarse en un único estilo homogéneo «posrafaelesco» a partir de mediados del siglo XVI. Esto es lo que comienzo ahora, gracias a nuestros viajes virtuales semanales, analizando una imagen que, como veremos, fue una suerte de manifiesto y punto cero de la pintura renacentista, y que cambió radicalmente la dirección de la pintura europea. Esa imagen es el fresco de la Trinidad de Masaccio, pintado entre 1426 y 1428 en la iglesia dominica de Santa Maria Novella, en Florencia.


En el marco arquitectónico del fresco vemos a Dios Padre sosteniendo con ambas manos la cruz de Cristo crucificado, mientras la paloma del Espíritu Santo aletea entre ambas cabezas. A los pies de la cruz, como en tantas imágenes de la Crucifixión, están la Virgen María y san Juan Evangelista. María mira hacia fuera, hacia el espectador, y señala la cruz; Juan está completamente sumido en la contemplación del Cristo muerto. Frente a ellos, y fuera de la arquitectura virtual, se arrodilla una pareja de donantes. No miran el extraordinario espectáculo que se despliega junto a ellos, dentro del arco, sino hacia su propio interior, como si esa visión apareciera en la pantalla de su mente durante la oración o la meditación. El arco, como límite, indica también que los donantes y las figuras de la escena de la crucifixión se hallan en dos estratos distintos de realidad. Sin embargo, María se dirige a nosotros directamente desde una realidad separada de la nuestra por dos capas, invitándonos a observar a Cristo crucificado, la misma visión que los donantes contemplan en su imaginación. Volveremos sobre ello.

El fresco ocupa un lugar privilegiado en la iglesia: en la nave, espacio de los laicos, justo al lado del púlpito, que es un lugar particularmente importante en la iglesia de los dominicos —el Ordo Praedicatorum. Esta imagen proporciona el trasfondo visual más cercano y el material ilustrativo para el predicador, algo a lo que también volveremos. Para comprender su significado, es preciso considerar brevemente qué significaban los dominicos y su monasterio en la Florencia del siglo XV.

Los dominicos llegaron a Florencia en 1221, donde —como todas las órdenes mendicantes de fundación tardía, incluidos franciscanos y agustinos— recibieron terrenos extramuros. La construcción de la iglesia y el convento comenzó en 1246 y duró casi un siglo. Fue una ventaja que el complejo se levantara como una intervención en campo abierto, pues únicamente así pudo convertirse en una especie de ciudad dentro de la ciudad, con su basílica repleta de capillas, cementerio, nada menos que seis claustros, academia de teología y diversos pabellones. Desde comienzos del siglo XV, fue también el «hotel de lujo» oficial de la ciudad, donde se alojaban sus huéspedes de representación —papas, reyes, emperadores— con su séquito, y allí se organizó, entre 1431 y 1449, con la participación de prelados de numerosos países orientales nunca antes vistos, el Concilio de Florencia destinado a poner fin a la ruptura entre las iglesias de Oriente y Occidente.



Los frailes desempeñaron un papel igualmente importante en la vida religiosa y espiritual de la ciudad. La iglesia dominica era el centro social de las grandes familias de mercaderes, que encargaban los magníficos ciclos de frescos, la fachada de mármol y todas las demás decoraciones de la iglesia a los artistas más célebres de la época; los padres dominicos eran sus directores espirituales.
 

Los sermones de la iglesia dominica atraían a toda la ciudad. En aquella época –y hasta acabado el Barroco– predicar era un espectáculo público, desempeñaba la función de los teatros, conciertos y cines actuales. Se recordaba y se apreciaba a los buenos predicadores, cuyos discursos eran grandes acontecimientos de masas. En 1400, por ejemplo, tras el sermón del profesor de teología Giovanni Dominici, el notario Lapo Mazzei escribió una carta a Francesco Datini, el comerciante más rico de la época, en Prato, explicándole en detalle que nunca había oído a nadie conmover tan eficazmente al público: «todos lloramos o quedamos sobrecogidos ante la verdad evidente que señalaba», y trata de convencer a Datini de que fuera a escucharlo por sí mismo: «será como si oyeras a un discípulo de san Francisco, y volverás a nacer».

Los medios visuales —imágenes expuestas, retablos adyacentes a los que se alude, etc.— eran elementos comunes de los sermones en la época. Lo mismo ocurría con el fresco de Masaccio, que presentaba numerosas capas teológicas complejas, obviamente con fines ilustrativos. El programa se lo proporcionó al artista un teólogo dominico en colaboración con el comitente. El artista no podía decidirlo por sí mismo: en esta época seguía siendo un artesano más, como un carpintero o albañil, que tallaba o edificaba lo que se le ordenaba.

¿Cuál era ese programa?

Una imagen pública en un lugar tan importante debía dirigirse simultáneamente a un amplio abanico de capas sociales, desde los teólogos más sofisticados hasta la gente común, y por ello su programa transmitía una gran variedad de mensajes. Veamos los más importantes.

El elemento que más insólito nos puede resultar —Dios Padre sosteniendo la cruz de Cristo muerto— tenía en la época dos significados teológicos, relacionados entre sí a través del sacrificio de Cristo. Este motivo apareció por primera vez en libros y misales en el siglo XII y simbolizaba la parte más importante de la misa: el sacrificio. Durante ella, el sacerdote transforma el pan y el vino en el cuerpo y la sangre de Cristo, repitiendo así la obra redentora que Cristo cumplió mediante la crucifixión. Según la concepción de la Iglesia, este sacrificio que tiene lugar en el tiempo terrenal —y por tanto debe repetirse una y otra vez— está ligado al sacrificio celestial de Cristo, que ocurre continuamente en los cielos, donde no existe el tiempo. Así, el primer párrafo del texto más sagrado de la misa, el canon, pide a Dios que acepte el sacrificio presentado en la tierra y lo convierta en parte de la misa celestial:

«Te rogamos, pues, humildemente y suplicamos, Padre misericordioso, que te dignes aceptar y bendecir estos dones, para que se conviertan en el Cuerpo y la Sangre de tu Hijo nuestro Señor Jesucristo, por cuyo mandato celebramos estos sagrados misterios… Te pedimos humildemente, Dios todopoderoso y eterno, que estos dones sean llevados por las manos de tu santo ángel a tu altar del cielo, a la presencia de tu divina majestad, para que todos los que participamos en este altar y recibimos el santísimo Cuerpo y Sangre de tu Hijo seamos colmados de toda gracia y bendición celestial.»

En la fórmula visual vemos que Dios Padre ya ha elevado ese sacrificio en la figura de Cristo crucificado, y lo sostiene allí como eje de la misa celestial. Dado que el texto latino del canon («Te igitur…») comienza con la letra T, esta se representaba a menudo en manuscritos como la cruz de Cristo, a veces sostenida por el Padre.

Otro significado de esta fórmula visual subraya el poder redentor del sacrificio de la cruz. En esos momentos, quien reza se dirige al Padre y le pide ayuda haciendo referencia al poder salvador de Cristo. Como escribe Juan de Fécamp, el autor de meditaciones más popular del siglo X: «Padre, pongo entre ti y mis pecados el sacrificio de Cristo». Así lo representa también la miniatura del Libro de Horas del duque de Berry (1412-1416):


Esta representación se difundió sobre todo en libros de oración, breviarios e imágenes de meditación. La figura de Cristo, que nos salvó muriendo en la cruz, aparece como estímulo, como prueba de salvación. Como estas imágenes servían para la oración o la meditación, es decir, para la comunicación con Dios, el Padre nos mira abiertamente, y a menudo la figura del orante aparece también arrodillada en la imagen, como si nos invitara a imitarlo. Todos estos motivos están claramente presentes en la imagen de Masaccio.

Esta fórmula pictórica muy común se denomina en la historia del arte «Trono de Misericordia» (en alemán Gnadenstuhl), basándose en el versículo de san Pablo: «Acerquémonos, pues, confiadamente al Trono de la Gracia, para alcanzar misericordia y hallar gracia para el oportuno socorro» (Heb. 4,16). El «Trono de la Misericordia» no significa aquí el trono de Dios Padre, sino la cruz, el trono de Cristo que murió en ella y nos trajo así la gracia de la salvación.
 

Descifrar estos significados teológicos tan complejos exigía un alto nivel de formación muy precisa o de práctica contemplativa, o bien que el predicador los explicara a los fieles congregados ante el fresco. Pero la imagen también transmitía un mensaje a quienes se acercaban a ella sin tal formación y/o fuera del marco del sermón.

Bajo los donantes se encuentra un sarcófago de piedra pintado, con un esqueleto tendido sobre él. La inscripción sobre el esqueleto, en italiano —es decir, deliberadamente en lengua vernácula común, no en latín—, dice: «Yo fui lo que tú eres, y lo que yo soy tú serás».

Este memento mori remite a una leyenda extremadamente popular de la época, «el encuentro de los tres vivos y los tres muertos». En esta narración, difundida por toda Europa, tres jóvenes salen de caza y encuentran en el bosque a tres muertos. Al preguntarles, horrorizados, quiénes son, estos responden con la frase arriba citada. Los jóvenes, sobrecogidos por el encuentro, enmiendan su vida y siguen un camino más piadoso.
 

El fresco de Masaccio fue colocado en el muro de la nave de manera tal que se revelara mejor al entrar en la iglesia desde el cementerio adyacente, por la puerta lateral. Así, si alguien visitaba a sus difuntos en el cementerio y luego entraba en la iglesia con el dolor por su muerte aún vivo, este altar pintado actuaba inmediatamente como consuelo. Contemplándolo de abajo arriba, el visitante identificaba primero a sus muertos con el esqueleto y luego a sí mismo con los donantes, mientras que la escena superior anunciaba que, mediante la salvación de Cristo, tanto los difuntos como él mismo recibirían gracia y podrían reencontrarse en el cielo.

Por último, la imagen también tenía un nivel de significado muy popular, que en realidad era su propio modelo. En la Florencia medieval y de comienzos de la modernidad, las hornacinas callejeras —pequeños nichos de escasa profundidad que albergaban una imagen sagrada pública— estaban extraordinariamente extendidas. Había cientos y la mayoría ha sobrevivido hasta hoy. Las pinturas colocadas allí representaban a un santo intercesor —principalmente la Virgen— a quien los transeúntes podían dedicar una breve oración; de este modo, servían para santificar la vida cotidiana. Estas imágenes cumplían además otros roles casuales: por ejemplo, el cierre de una gran venta en el mercado se realizaba a menudo ante tales tabernáculos. Esa dimensión casual era su característica esencial: permitían a cada uno comunicarse con el santo intercesor y, a través de él, con Dios a su propio modo, libremente, sin prescripciones rituales ni mediación sacerdotal.
 

El carácter público de estas imágenes hacía que compitieran por la atención de los viandantes, y por ello seguían reglas visuales muy similares a las de los carteles modernos: debían ser de lectura rápida, comprensibles y persuasivas / cargadas de autoridad. Esto lo lograban mediante el reducido número de figuras en un grupo compacto y con recursos visuales nuevos, como la figura de un santo que mira hacia fuera del cuadro y detiene e invita al transeúnte con un gesto señalador, similar a los carteles de reclutamiento del siglo XX. El empleo de una figura que mira hacia fuera y establece un puente visual entre el espectador y la escena es recomendado por primera vez por Leon Battista Alberti en su tratado De pictura (1435, publicado solo en 1450). Pero este libro no hace sino sistematizar soluciones visuales ya empleadas por generaciones anteriores, y como vemos, la pintura pública ya había desarrollado este gesto invitador un siglo antes.
 

Recordamos desde la escuela que la pintura renacentista comienza con Giotto, que fue el primero en pintar del natural. Sin embargo, esto es una construcción histórica retrospectiva de Giorgio Vasari, que escribió la historia del Renacimiento italiano en 1568. La realidad, como siempre, es más compleja: Giotto no pintó del natural, sino que trasladó a la pintura las esculturas clasicistas y sólidas de su contemporáneo mayor, el arquitecto florentino Arnolfo di Cambio. Al hacerlo, rompió con las figuras estilizadas de sus predecesores, Cimabue y Duccio, basadas en iconos bizantinos: sin duda una gran novedad, que transmitía naturalidad a los espectadores contemporáneos. Por otra parte, intentó mostrar la profundidad del espacio, que logró mediante figuras sólidas alineadas unas tras otras o con rocas y detalles arquitectónicos colocados como elementos escenográficos. Durante el siglo XIV, sus seguidores aplicaron estos dos logros apreciados en grado diverso. No fue, por tanto, como sugiere Vasari, que creara un método seguido y perfeccionado por las generaciones posteriores; más bien creó algunas soluciones visuales que sus seguidores incorporaron en imágenes todavía fundamentalmente medievales. En Florencia, tales seguidores fueron Maso di Banco, que pintó la vida del papa san Silvestre en la capilla Bardi de Santa Croce (1335); Agnolo Gaddi, que pintó la Leyenda de la Santa Cruz en la capilla mayor de la misma iglesia (1385-87); o Spinello Aretino, que representó la vida de san Benito en San Miniato al Monte (1388). Estos imponentes ciclos ejercieron una gran influencia en Masaccio, que formó sus figuras graves y sólidas a partir de ellos.

Con todo, no era esta tendencia grotesco la más de moda en la época de Masaccio, sino el gótico internacional de origen franco-flamenco, caracterizado por figuras gráciles, curvas, casi descarnadas, cuyo volumen procedía solo de los pliegues ricos de sus ropajes, y que se alineaban en el plano del cuadro casi sin profundidad espacial. Así ocurre, por ejemplo, con el camaldulense Lorenzo Monaco, que pintó sus Magos casi al mismo tiempo que Masaccio (1422), o con Gentile da Fabriano, cuyo impresionante Adoración de los Magos (1423) fue tan celebrada que los Médici la recomendaron como modelo a Benozzo Gozzoli para la capilla del Palacio Médici en 1459. Y en este estilo trabajaba también el artista florentino más aclamado de la época, Lorenzo Ghiberti, que acababa de completar en 1424 su obra maestra, la «Puerta del Paraíso» del Baptisterio.






En este ambiente de recepción, Masaccio necesitó, sin duda, un grado considerable de autonomía y de renuncia al éxito inmediato para desarrollar un estilo propio, basado en llevar al extremo las figuras giottescas y construir escenas solo con ellas, renunciando a los «adornos» medievales. Característicamente, solo pudo hacerlo no en una de las grandes iglesias del casco urbano burgués, sino en el barrio obrero al otro lado del Arno, en la Capilla Brancacci de la iglesia del Carmine, entre 1425 y 1427 (de la que hablaré la semana próxima); y condensó el resultado en la última y más importante obra de su vida: las graves figuras escultóricas de la Trinidad.

Y el marco arquitectónico procede del mismo Filippo Brunelleschi, a quien ya hemos encontrado varias veces en la iglesia: en la cúpula del Duomo representada en el fresco dominico, en el crucifijo de la Capilla Gondi o en el púlpito. Aquí, Masaccio toma su estructura arquitectónica característica de la Sagrestia Vecchia de San Lorenzo o de la fachada del Ospedale degli Innocenti.


Pero Brunelleschi tuvo un papel aún mayor en la construcción del espacio de la Trinidad: fue el primero en interesarse por la proporción de las alturas aparentes de las columnas de una columnata vistas en perspectiva, y al estudiarlo llegó a la fórmula de la perspectiva central: las líneas que en la realidad son paralelas convergen en un único punto en una representación perspectívica regular. Brunelleschi no era pintor, así que no plasmó sus cálculos en una imagen. Esto lo hizo por primera vez su íntimo amigo Masaccio, precisamente en este fresco, que puede considerarse la primera imagen en perspectiva regular de la historia del arte europeo. La idea sería más tarde expuesta por Leon Battista Alberti en su mencionado De pictura, pero la obra solo se publicó un cuarto de siglo después del fresco de Masaccio.

Los críticos contemporáneos y posteriores celebraron sobre todo esta representación ilusionista del espacio en el fresco de Masaccio. Como escribe Vasari en su biografía de 1568:
 

«Quello che vi è bellissimo, oltre alle figure, è una volta a mezza botte tirata in prospettiva, e spartita in quadri pieni di rosoni che diminuiscono e scortano così bene che pare che sia bucato quel muro.»

«Lo que hay allí de bellísimo, además de las figuras, es una bóveda de medio cañón trazada en perspectiva y dividida en compartimentos llenos de rosetones que disminuyen y guían la vista tan bien, que parece que ese muro esté perforado.»

El escorzo es tan preciso que podría hacerse un dibujo arquitectónico exacto de la capilla virtual situada tras el «muro perforado». Al mismo tiempo, es notable que un solo elemento del fresco desafía las leyes de la perspectiva: el grupo de la Santa Trinidad, representado no en vista de abajo como las figuras de María y Juan, sino frontalmente, como en las imágenes medievales. En la pintura medieval esto carecía de importancia, pero en el estricto espacio perspectivista de Masaccio sí la tiene: sugiere que Dios está por encima de todas las leyes de este mundo y no puede fijarse en un punto del espacio:



La perspectiva sugiere la unidad del espacio. Ya no se trata de situar figuras giottescas en un espacio indeterminado, como los pintores anteriores. Aquí ocurre un cambio radical: la narración visual de las imágenes anteriores cede ante la visión. La imagen aparece como representación exacta de la realidad instantánea vista desde un punto determinado. Masaccio no inventó la cámara oscura (pero quizá sí la fotografía). Alberti, que no conocía aún este dispositivo, describe el método con otra metáfora: dice que la imagen es una ventana abierta a través de la cual contemplamos la escena representada.

El nacimiento de la representación ilusionista desvió la pintura de su trayectoria anterior y puso en manos de los pintores un martillo que les obligó a buscar clavos. A partir de entonces, el Renacimiento no fue una opción entre otras; no pintar de este modo equivalía a ignorancia. Repentinamente comienza un nuevo capítulo en la historia de la pintura europea, que terminará de modo igualmente repentino cuatro siglos y medio más tarde, cuando el Impresionismo lleve la representación ilusionista al extremo, agotando todas sus posibilidades, y la invención real de la cámara de fotos la vuelva superflua. Los artistas postimpresionistas y de vanguardia podrán entonces regresar tranquilamente a la percepción premasacciana, que no refleja una visión, sino que construye una imagen en el plano.

Además de Vasari, quien mejor expresó la admiración de los contemporáneos hacia Masaccio fue Ghirlandaio, cuando, sesenta años después de la muerte de Masaccio, fue encargado de decorar la Capilla Tornabuoni de Santa Maria Novella (1485-1490). Así como Masaccio tomó elementos visuales de las prestigiosas capillas entre 1426 y 1428 —el Cristo de Brunelleschi en la Capilla Gondi, o el Cristo y los dos santos arrodillados del altar de Orcagna en la Capilla Strozzi—, Ghirlandaio ahora reintegra la capilla virtual de Masaccio en el mismo centro de la decoración del santuario, en medio de la vidriera policromada, como homenaje al maestro que marcó el nuevo camino de la pintura renacentista.