Muzeum w Karsie zostało stworzone przede wszystkim po to, aby prezentować znaleziska z pobliskich wykopalisk w Ani. Biorąc pod uwagę, że Ani było niegdyś stolicą średniowiecznej Armenii, uderzające jest, jak niewiele eksponatów ormiańskich znajduje się w ekspozycji. Większość obiektów pochodzi z okresu seldżuckiego miasta po roku 1064, przedstawiając Ani jako duże i zamożne miasto turecko-seldżuckie—co, uczciwie rzecz biorąc, było z pewnością jedną z jego wielu historycznych twarzy.
Jednym z najważniejszych obiektów ekspozycji jest piękna, ośmiopromienna gwiaździsta płytka ceramiczna przedstawiająca mężczyznę i kobietę siedzących po obu stronach cyprysu, podczas gdy po jej krawędzi biegnie inskrypcja perska. Według opisu muzealnego jest to „płytka seldżucka” z 1266 roku.
Każdy, kto choć trochę zna zbiory irańskie, natychmiast rozpozna w niej jedno z arcydzieł ceramiki perskiej. Luksusowa ceramika tego typu, formy i dekoracji była wytwarzana w Kaszanie w latach 1170–1340. Stała się tak sławna, że perskie słowo na „płytkę”, کاشی kâšī, pochodzi właśnie od nazwy tego miasta.
Płytka nie jest wykonana z gliny, lecz z masy kamiennej (fritware), materiału opracowanego przez garncarzy z Kaszanu—wśród których najsłynniejszy był Abu Zaid—jako lokalna alternatywa dla drogiej chińskiej porcelany. Ciało ceramiczne składało się w około 80% z drobno zmielonego kwarcu (piasku i żwiru), w 10% z fryty (kwarc stopiony z popiołem roślinnym i następnie zmielony na proszek, pełniący funkcję spoiwa) oraz w 10% z białej gliny poprawiającej plastyczność. Ponieważ materiał ten był trudny do ugniatania i formowania, był wciskany w gotowe formy drewniane lub gliniane. To wyjaśnia, dlaczego płytki z jednego warsztatu są często identyczne co do milimetra.
Po uformowaniu, wysuszeniu i wypaleniu płytka była najpierw pokrywana glazurą cynową, która po wypale dawała całkowicie nieprzezroczystą, mlecznobiałą i idealnie gładką powierzchnię. Na tę powierzchnię malarze nanosili pigmenty kobaltowego błękitu i miedzianej turkusi, po czym płytka była wypalana po raz drugi. Następnie dekorowano ją tlenkami miedzi i srebra i wypalano trzeci raz w specjalnym piecu w niższej temperaturze (około 600–700 °C). W trakcie tego wypału odcinano dopływ powietrza i wprowadzano dym do pieca, przez co ogień pobierał tlen z samych tlenków metali. W rezultacie powstawała mikroskopijnie cienka warstwa czystego metalu stopiona z powierzchnią szkliwa, dająca charakterystyczny złocisty połysk zwany lustrą.
Ten trzeci wypał był niezwykle ryzykowny. Zbyt dużo tlenu powodowało sczernienie metalu. Zbyt silna atmosfera redukcyjna sprawiała, że dym przenikał do szkliwa. Zbyt wysoka temperatura ponownie topiła szkliwo i pochłaniała pigmenty lustrzane; zbyt niska uniemożliwiała prawidłowe związanie metalu, który później się łuszczył. Zbyt szybkie chłodzenie mogło powodować pęknięcia płytek lub spękania szkliwa cynowego. Organiczne nośniki pigmentów lustrzanych uwalniały podczas wypału toksyczne i potencjalnie wybuchowe gazy, które czasem prowadziły do rozerwania pieców przy ich otwarciu. Dlatego ostateczny kolor i połysk były nieprzewidywalne aż do ostatniej chwili. Współcześni autorzy porównywali pracę mistrzów z Kaszanu do alchemii—porównanie to znacząco podnosiło prestiż i wartość ceramiki lustrzanej.
Dekoracja lustrzana była stosowana nie tylko na płytkach, ale także na misach, dzbanach i innych luksusowych wyrobach ceramicznych, czego przykładem jest fragment misy w ekspozycji w Karsie. Jednak płytki zajmowały szczególne miejsce, ponieważ były zamawiane przez władców i transportowane na duże odległości, aby pokrywać całe sale audiencyjne. Jedna taka okładzina została wykonana w 1266 roku dla seldżuckiego pałacu w Ani, zbudowanego pierwotnie na przełomie XI i XII wieku.
Brama pałacu—choć nie była zdobiona kaflami z Kashanu w technice lustrzanej, lecz panelami stiukowymi o dokładnie tym samym kształcie—dobrze pokazuje, jak montowano tego typu okładziny. Między ośmiopromiennymi gwiazdami rzemieślnicy umieszczali krzyżowe elementy dystansowe, które również były bogato zdobione. Oto jeden z takich wesołych, lustrzanych elementów dystansowych z British Museum, przedstawiający trzy psy myśliwskie tropiące zapach oraz królika próbującego się ukryć:
A tutaj kilka kafli z Kashanu zestawionych w ten sposób, z Narodowego Muzeum Iranu:
Ściany sali audiencyjnej, pokryte setkami gwiaździstych i krzyżowych kafli lśniących kobaltowym błękitem i złotem, musiały tworzyć prawdziwie królewski przepych. Ich powierzchnie chwytały i odbijały światło słońca lub świec w nieustannie zmieniającym się, niemal mistycznym blasku. Przechadzając się wzdłuż ścian, goście mogli podziwiać przedstawienia jako alegorie wielkości gospodarza, jednocześnie głośno czytając otaczające je perskie rubāʿīyāt—krótkie wiersze cztero- lub sześciowersowe.
Ułatwieniem w ich odczytywaniu był fakt, że inskrypcje wykonano pismem naskh, które od lat 50. XIII wieku zaczęło wypierać w inskrypcjach monumentalnych starsze, kanciaste i często trudne do odczytania pismo kufickie. Naskh był codziennym pismem książek i korespondencji, dzięki czemu był łatwo czytelny dla wykształconych członków dworskiej elity.
Autorzy tych wierszy nie są podani. W ówczesnej Persji takie utwory należały do repertuaru śpiewaków dworskich i miejskich—rodzaju ówczesnych „przebojów”, opartych na znanych tematach i powtarzalnych motywach. Kaligraf zdobiący kafle mógł prawdopodobnie improwizować odpowiedni wers w zależności od dostępnej przestrzeni, przedstawionego motywu czy innych czynników. Rzeczywiście, na różnych kaflach często pojawiają się nieco odmienne wersje tego samego wiersza.
Wiersz na tej kafli brzmi:
|
Ey dūst, nadânī ke cherâ dīde por-âb ast? |
ای دوست، ندانی که چرا دیده پر آبست؟ |
O ukochany, czy nie wiesz, dlaczego moje oczy pełne są łez?
Bo zarówno moje oczy, jak i serce nieustannie spieszą ku tobie.
A gdy wspominam wszystkie trudy tej długiej podróży,
moje oczy piją z twoich ust, a serce się raduje.
Moje łzy płyną jak krew po mojej bladej twarzy,
bo ciężar tęsknoty za tobą tak mnie złamał.
Wiersze tego rodzaju często miały podwójne znaczenie. Na jednym poziomie wyrażały miłość ziemską—wzajemną tęsknotę przedstawionej pary. Na innym przekazywały sufickie przesłanie religijne, w którym „ukochany” oznaczał samego Boga, ku któremu dąży dusza. Nawet sam akt czytania wzmacniał tę symbolikę: aby śledzić inskrypcję biegnącą wokół płytki, widz musiał powoli obracać głowę, co przywodziło na myśl rytualne ruchy derwiszów sufickich.
Kochankowie razem w ogrodzie nad jeziorem wskazują jednocześnie na atmosferę uroczystych biesiad (bazm) epoki, na ziemską miłość i wierność, na sufickie mistyczne oddanie oraz na sam Raj—wyobrażenie, które ponownie odsyła do sali biesiadnej lśniącej niebieskim i złotym światłem jako jej ziemskiej alegorii.
To, że kochankowie reprezentują elitę wypełniającą salę audiencyjną, sugerują nie tylko ich bogato zdobione stroje w stylu mongolskim, lecz także ich okrągłe, ujgursko-mongolskie rysy twarzy. Od lat 20. XIII wieku, po podboju mongolskim, postacie perskie w malarstwie były stopniowo zastępowane przez te środkowoazjatyckie typy, znane jako mâh-rū, „księżycowa twarz”, które stały się ideałem kobiecego piękna w poezji perskiej. Nimb wokół ich głów pochodzi ze sztuki buddyjskiej Azji Środkowej i wskazuje na ich wyniosły, niemal transcendentny status.
Cyprys stojący między nimi jest równie wieloznaczny. Jako wiecznie zielony symbolizuje trwałą miłość. Ponieważ nie rodzi owoców, oznacza także miłość bezinteresowną, nieużytkową—stąd jego perska nazwa sarv-e azâd, „wolny cyprys”. Uważano go również za metaforę doskonałego ciała ludzkiego, dlatego poeci często opisują ukochaną jako „o sylwetce cyprysa”. Od czasów zoroastryjskich czczony jest jako drzewo święte, które zapewnia kochankom duchową ochronę i pełni funkcję drzewa życia—axis mundi—wpisującego ich w rajski porządek kosmiczny.
Ten typ płytki „z kochankami” był niezwykle popularny w dekoracjach pałacowych zamawianych w Kaszanie, a jego liczne warianty zachowały się w muzeach na całym świecie. Jeden z najbardziej znanych przykładów pochodzi z Cleveland Museum of Art:
Wzdłuż jego bordiury biegnie wiersz złożony z dwóch dystychów:
|
Zânast ke nowbahâr gol afruzad |
زانست که نوبهار گل افروزد |
To przez ciebie wiosna roznieca płomienie róż;
od twojej twarzy sama róża uczy się, jak rozkwitać w piękno.
Moje serce jest z tobą, moja dusza jest z tobą, nawet brzeg mojego szaty jest z tobą;
jeśli wydam ostatnie tchnienie, i tak pozostaję z tobą.
Ten wiersz można odczytać zarówno na poziomie świeckim, jak i mistycznym. W tym przedstawieniu męska postać trzyma w ręku kielich, który w poezji sufickiej — od Rumiego po Hafiza — symbolizuje ożywcze wino boskiego podczaszego. Jak w: آن یم جان افزای را برریز بر جان ساقیا ân jâm-e jân afzâi-râ barriz bar jân sâqia, „wlej kielich życia do mojej duszy, o podczaszny!”
Odbita w lustrze andaluzyjska kopia tej płytki „Zakochani” z Cleveland, którą kupiłem w sklepie z antykami w Rondzie, nadal wisi na widocznym miejscu na naszej ścianie.
Płytka z Cleveland została — zgodnie z inskrypcją, a te dzieła niemal zawsze są datowane i sygnowane — wykonana w tym samym roku co egzemplarz z Karsu, w 1266 roku, przez tego samego mistrza, Alego ibn Muhammada ibn Abu Tahira z rodu Abu Tahir. Ta dynastia rzemieślników dominowała w ceramice z Kaszanu w latach 1205–1333, przekazując przez cztery pokolenia tajemnicę technologii szkliwa lustrzanego. Ostatni przedstawiciel rodu, Abu’l-Kasim al-Kasani, znany również jako historyk na dworze chana Öldżejtü, zawarł nawet sekretną recepturę produkcji ceramiki i szkliwa lustrzanego w ostatnim rozdziale swojego dzieła z 1301 roku o kamieniach szlachetnych i perfumach.
Płytka „Zakochani” przechowywana w British Museum jest nieco późniejsza, datowana na lata 1290–1310. Tutaj zamiast cyprysu widzimy ryby i ptaki, które wraz z postacią ludzką symbolizują trzy sfery świata. W ujęciu sufickim ptaki oznaczają duszę pragnącą uwolnić się z więzienia ciała, natomiast ryby — niezdolne do życia poza wodą — przedstawiają mistyka zanurzonego w oceanie boskiej miłości. Wiersz otaczający przedstawienie nawiązuje do ideału „księżycowej twarzy” ukochanej:
|
Dush mâh âmad ba khâna-ye to, |
دوش ماه آمد به خانه تو |
Wczoraj w nocy księżyc przyszedł do twojego domu,
a ogarnięty zazdrością chciałem go przepędzić:
kimże jest księżyc, by zasiadać na twoim miejscu?
Warsztat Abu Tahira wykonał w 1266 roku co najmniej dwa wielkie zamówienia. Jednym z nich było dekoracyjne oblicowanie seldżuckiego pałacu w Ani. W tym przypadku jednak określenie „seldżucki” jest mylące w trzech aspektach. Choć pałac został wzniesiony po seldżuckim podboju miasta w 1064 roku, jego pierwotnymi fundatorami była kurdyjska dynastia Szaddadydów, wasale Seldżuków. Okładzina z płytek została następnie zamówiona po podboju mongolskim przez gruzińsko-ormiańskich władców Zakarydów (Mkhargrdzeli), którzy w tym czasie zarządzali miastem jako wasale Mongołów. I wreszcie, jak już widzieliśmy, sam persko-mongolski kosmopolityczny styl tych płytek nie ma nic szczególnie seldżuckiego. Określenie to jest jednak wygodne w kontekście muzealnym, który chętnie projektuje retrospektywną narrację „tureckiego średniowiecza” na prowincję, której rzeczywistość historyczna była znacznie bardziej złożona.
Drugim ważnym mecenasem był mongolski wielki chan Persji Abaqa (1265–1282), który kazał zbudować letni pałac na ruinach starożytnego świętego jeziora i zoroastryjskiej świątyni ognia znanej jako Takht-e Soleyman („Tron Salomona”). Jego głównym ministrem był ormiański książę Sadun Artsruni, dla którego wykonano chaczkar „Zbawiciela Wszystkich” z Haghpat w 1282 roku—kolejny przykład wielości języków artystycznych współistniejących na kosmopolitycznym dworze mongolskim.
Wraz z postępującym upadkiem panowania mongolskiego w Persji w XIV wieku pałac w Takht-e Soleyman został opuszczony. Jego cenne okładziny ścienne zostały zdemontowane przez miejscową ludność i wykorzystane ponownie w innych budowlach lub sprzedane na rynku. Przez liczne pośrednictwa trafiły ostatecznie do ważnych kolekcji zachodnich, między innymi nie tylko do Muzeum w Cleveland, ale także do Victoria and Albert Museum w Londynie oraz do Muzeum Sztuki Islamskiej w Berlinie.
Na tej kászańskiej płytce przechowywanej w Muzeum Sztuki Islamskiej w Berlinie nie widzimy pary zakochanych, lecz władcę otoczonego przez dwóch dworzan. Nawiązuje to wyraźnie do dworskiej uczty (bazm) odbywającej się w sali audiencyjnej. Wokół jednak ponownie biegnie poemat miłosny. Pokazuje to z jednej strony, że wersy nie zawsze bezpośrednio komentują obraz. Z drugiej strony ten sam wiersz może być odczytywany zarówno jako mistyczna miłość skierowana do Boga sufich, jak i jako pochwała świeckiego władcy:
|
‘Eshq-e to ‘azâb-e del-e dânâyân ast, |
عشق تو عذاب دل دانایان است |
Twoja miłość jest udręką serc mędrców,
twoje zjednoczenie radością dusz tęskniących.
Choć moje życie jest wyczerpane bólem twojej miłości,
ból, który dajesz, jest lepszy niż tysiąc lekarstw.
Z motywem ostatniego wersu spotkaliśmy się już tutaj.
Na tej płytce przechowywanej w zbiorach Luwru, której centralny obraz przedstawia shir-o-khorshid—Lwa i Słońce symbolizujące królewskość, porządek kosmiczny i blask—poemat jeszcze wyraźniej wyraża oddanie skierowane zarówno do ukochanej osoby, władcy, jak i Boga:
|
Gham bâ lutf-e to šâdmânī gardad, |
غم با لطف تو شادمانی گردد |
Ból, dzięki twojej łasce, przemienia się w radość;
życie, pod twoim spojrzeniem, staje się wieczne.
Gdyby wiatr zaniósł pył z twojej ulicy aż do piekła,
nawet tam ogień przemieniłby się w wodę życia.
Wraz z upadkiem panowania mongolskiego sala pałacu w Ani dobiegła końca. Miasto było wstrząsane oblężeniami i zawirowaniami politycznymi. Świadomi niezwykłej wartości lśniąco szkliwionych płytek z sali audiencyjnej, mieszkańcy usunęli najcenniejsze egzemplarze — łącznie trzydzieści dwa — i ukryli je w dużym glinianym naczyniu pod podłogą sali. Trzęsienia ziemi w XIV wieku zasypały podłogę gruzem, a naczynie odkryto dopiero podczas wykopalisk archeologicznych w 2001 roku. W ten sposób płytki trafiły do muzeum w Karsie.
Pozostałe 31 płytek najprawdopodobniej dzieli ogólny los znalezisk z Ani, czekając w magazynach na moment, w którym — podobnie jak wiele innych znakomitych muzeów tureckich — Muzeum w Karsie wreszcie uwolni się od prowincjonalnych ograniczeń i nacjonalistycznego gorsetu, i pokaże światu to, co przechowuje z jednego z najwspanialszych miast średniowiecznego świata.
Jedno z najwcześniejszych perskich przedstawień Szahmaran, datowane na XIII wiek, w muzeum w Karsie, odkryte w 2016 roku w pobliżu katedry w Ani.
Poniżej: figuratywna ceramika z Kaszanu ze szkliwem lustrzanym i/lub postaciami o „księżycowych twarzach” z Muzeum Ceramiki w Teheranie, Muzeum Narodowego Iranu oraz Muzeum Sztuki Islamskiej w Berlinie:
Add comment