Patriarcha Helsingforsu

 Kupiłem to zdjęcie na pchlim targu przy Suchym Moście w Tbilisi. Odbitka albuminowa została naklejona na wysokiej jakości karton, w który złotą folią wytłoczono nazwisko Daniela Nyblina.

Daniel Nyblin (1856–1923), pochodzący z Norwegii, założył swoje studio fotograficzne w 1877 roku w Helsingforsie, należącym wówczas do Imperium Rosyjskiego, a dziś znanym jako Helsinki. Dzięki temu studiu — oraz dzięki licznym innym działaniom na rzecz upowszechniania fotografii — zyskał tytuł „ojca fińskiej fotografii”.  Jego studio, działające do dziś, odwiedzała fińska elita społeczna i środowiska artystyczne, podobnie jak filie, które później założył w Vyborgu, Turku i Porvoo.

Fotografia została prawdopodobnie wykonana pod koniec lat 80. XIX wieku lub w latach 90. XIX wieku, kiedy fotografowie powszechnie stosowali ciężkie, tłoczone kartonowe podkłady, które chroniły odbitkę przed odkształceniem, a jednocześnie nadawały jej prestiż dzięki swojej znacznej wadze. Bardziej prawdopodobne jest jednak, że pochodzi z lat 90. XIX wieku, gdy modne stały się ciemne kartony, zastępując wcześniejsze podłoża w kolorze kremowym lub białym.

Zgodnie z rangą studia portret przedstawia starsze małżeństwo należące do ówczesnej elity mieszczańskiej. Liczne elementy wizualne podkreślają ich wyróżniony status społeczny.

Być może najmniej oczywistym elementem jest dywan przykrywający stół. Przywodzi on na myśl kosztowne orientalne dywany, które malarze niderlandzcy — tacy jak Vermeer — przedstawiali nie na podłodze, lecz rozłożone na stołach. W coraz bardziej mieszczańskim społeczeństwie Finlandii taki studyjny dywan stołowy przekazywał informację, że fotografowana para należy do eleganckiego i zamożnego gospodarstwa domowego.

Takie dywany studyjne produkowano głównie w Anglii i Niemczech w latach 1850–1890, zanim wyszły z mody wraz z nadejściem secesji. Zazwyczaj miały głębokie odcienie czerwieni, bordo lub złocistego brązu, ponieważ ówczesne płyty fotograficzne najlepiej i najbardziej kontrastowo oddawały właśnie te ciepłe, ciemne barwy. Ich gęste wzory ornamentalne przełamywały monotonię ciemnych ubrań i dodawały kompozycji faktury. Ukrywały również tanie stoły studyjne i pomagały modelom przyjąć stabilną pozycję podczas stosunkowo długich czasów ekspozycji.

W ówczesnych studiach fotograficznych powszechne były również malowane tła przedstawiające krajobrazy lub architekturę. Daniel Nyblin jednak je odrzucał i stosował wyłącznie czyste, neutralne tła. Miał ku temu kilka powodów.

• Nyblin był cenionym artystą sztuk plastycznych, utrzymującym bliskie kontakty z czołowymi fińskimi malarzami realistycznymi swojej epoki. Istotą realizmu było szczere przedstawienie jednostki, a sztuczne iluzje odwracałyby uwagę od twarzy i charakteru portretowanej osoby.

• Neutralne, subtelnie stopniowane tło umożliwiało zastosowanie klasycznych malarskich efektów światła i cienia, takich jak widoczne tutaj tak zwane oświetlenie rembrandtowskie. Tło jest jaśniejsze po lewej stronie i stopniowo pogrąża się w ciemności ku prawej. Światło pada na parę z boku i nieco z góry — przez skierowany na północ świetlik dachowy — pod kątem około 45 stopni. Takie oświetlenie podkreśla fakturę twarzy i ubrań, nadając portretowi głębię oraz dramatyczny nastrój. Jednocześnie po ciemniejszej stronie ustawiano blendę — płótno lub arkusz papieru — która delikatnie odbijała główne światło na zacienioną część twarzy portretowanych.

• W latach 90. XIX wieku malowane tła coraz bardziej ograniczały się do prowincjonalnych studiów, gdzie miały robić wrażenie na wiejskich klientach, podczas gdy elitarne zakłady zwracały się ku skandynawskiemu minimalizmowi i arystokratycznej prostocie.

Starsza dama opiera prawą rękę na dywanie pokrywającym stół i ma na sobie ciemną suknię z jedwabiu lub wełny, z jasnym szalem narzuconym na ramiona. Ciemna suknia wyraża mieszczańskie cnoty powagi, skromności i oszczędności, natomiast szal, wykonany z wyjątkowo delikatnej i kosztownej tkaniny oraz wykończony ręcznie robioną koronką, jest oznaką wyrafinowanego gustu i dobrobytu. Na głowie nosi czarny koronkowy czepek (mantylę), który opada na ramiona i elegancko okala jej twarz.

Mantyla była pierwotnie strojem hiszpańskim i katolickim, lecz pod koniec XIX wieku rozpowszechniła się w całej Europie jako element ubioru starszych, szanowanych kobiet z klasy średniej. W fińskim Kościele luterańskim od kobiet oczekiwano zakrywania głowy w kościele oraz podczas oficjalnych okazji, takich jak reprezentacyjny portret studyjny. Czarna koronka symbolizowała przyzwoitość i życie pełne bojaźni Bożej.

Postawa damy jest niezwykle wyprostowana i pełna godności, z jedną ręką spokojnie spoczywającą na stole. Ta poza odzwierciedla wychowanie charakterystyczne dla tamtej epoki: córki mieszczańskie uczono, aby zawsze zachowywały ścisłą kontrolę nad swoimi emocjami i ciałem, zwłaszcza w miejscach publicznych — lub przed aparatem fotograficznym.

Wbrew powszechnemu przekonaniu fakt, że kobieta stoi, podczas gdy mężczyzna siedzi, nie oznacza jej podporządkowania. Przeciwnie, przedstawia ją jako „filar rodziny”, lojalną i silną towarzyszkę stojącą u boku męża. Jednocześnie mężczyzna, dzięki swojej bujnej, szerokiej brodzie i ciemnej marynarce, posiada znaczną siłę wizualną nawet w pozycji siedzącej. Gdyby kobieta również siedziała, dolna część kompozycji stałaby się zbyt zwarta. Dzięki temu, że stoi, jej biały szal i pionowa sylwetka pięknie wydłużają kompozycję i przywracają obrazowi równowagę.

Choć wprowadzenie suchych płyt fotograficznych w latach 80. XIX wieku znacznie skróciło czas naświetlania, fotografowie podczas zdjęć studyjnych nadal woleli zachować ostrożność. Za osobami stojącymi niemal z pewnością znajdowała się ciężka żeliwna podpórka pod głowę. Urządzenie to ustawiano tak, aby stabilnie podtrzymywało kark fotografowanej osoby, pozostając jednocześnie niewidoczne dla aparatu. Gwarantowało to, że portretowani nie poruszyli się nawet przypadkowo, zapewniając niezwykłą ostrość i bogactwo szczegółów portretu.

Jak na swój wiek twarz i dłonie kobiety wydają się niemal porcelanowo gładkie, co stanowi bezpośredni dowód starannego ręcznego retuszu studyjnego. Pracę tę wykonywano bezpośrednio na wielkoformatowym szklanym negatywie, ostrożnie modyfikując warstwę emulsji żelatynowej, i często wymagała ona wielu dni drobiazgowej pracy.

Jej długie, smukłe palce świadczą o tym, że była zamożną damą, która nigdy nie wykonywała ciężkiej pracy fizycznej ani ręcznej.

Celowe ułożenie dłoni spoczywającej na dywanie stołowym i skierowanej ku światłu służy zwróceniu uwagi na jedyną biżuterię, którą nosi: obrączkę ślubną, widoczny symbol jej stanu małżeńskiego.

W przeciwieństwie do tego na dłoni mężczyzny nie widać obrączki ślubnej. Rzeczywiście, ułożenie jego ręki zasłania palec serdeczny (po fińsku nimetön, dosłownie „palec bez imienia”). Gdyby jednak nosił pierścień, z dużym prawdopodobieństwem zostałby wyeksponowany równie wyraźnie jak pierścień jego żony.

W XIX-wiecznej Europie Północnej oboje narzeczeni wymieniali się pierścionkami zaręczynowymi w chwili zaręczyn. Jednak podczas zawarcia małżeństwa tylko panna młoda otrzymywała — i odtąd nosiła — obrączkę ślubną, która oznaczała jej nowy status małżeński. Noszenie obrączek przez mężczyzn stało się powszechne dopiero w pierwszej połowie XX wieku, szczególnie podczas I wojny światowej. Żołnierze wyruszający na front zaczęli wówczas nosić pierścienie jako symbole wierności wobec pozostawionych żon i domu.

Umieszczając dłoń z obrączką bezpośrednio na przykrywającym stół dywanie — symbolu dobrobytu — kompozycja wizualnie łączy jej małżeństwo z dostatkiem. Dłoń z pierścieniem wydaje się niemal „obejmować w posiadanie” ten emblemat mieszczańskiego komfortu, sugerując, że jest ona panią bogatego i dobrze uporządkowanego domu.

Mężczyzna nosi elegancką, skrojoną na miarę ciemną wełnianą marynarkę. Jego najważniejszym znakiem wyróżnienia jest bujna, starannie pielęgnowana broda, symbol mądrości i patriarchalnego autorytetu. W epoce romantyzmu narodowego mężczyźni w Skandynawii i Finlandii często zapuszczali tę tak zwaną brodę monarszą lub patriarchalną — w przeciwieństwie do przystrzyżonych mutton chops, modnych w Europie Zachodniej — jako nawiązanie do dziedzictwa wikingów. W kulturze luterańskiej taka broda symbolizowała również autorytet i moralną nieskazitelność biblijnych patriarchów.

Staranna pielęgnacja i nienaganny wygląd brody stanowiły istotny element ideału dżentelmena i wymagały znacznej codziennej troski.

Mieszczanin o takim statusie odwiedzał golibrodę co najmniej raz w tygodniu, a często nawet częściej. Golibroda za pomocą brzytwy dokładnie golił górną linię wąsów, policzki i szyję, a końce brody starannie przycinał nożyczkami.

W domu do rozplątywania i prostowania brody używano szczotki z twardym włosiem dzika. Rączki takich szczotek często wykonywano z cennego drewna, srebra lub rogu. Do delikatniejszej pielęgnacji oraz czesania wąsów panowie używali precyzyjnie wykonanych grzebieni z rogu o gęstych zębach, ręcznie polerowanych i cenionych dlatego, że nie powodowały elektryzowania się włosów.

W surowym północnym klimacie długa broda mogła łatwo wyschnąć i stać się szorstka, dlatego pielęgnowano ją różnymi kosmetykami. W brodę wcierano oleje na bazie migdałów, jojoby lub makadamii, często aromatyzowane ekstraktami roślinnymi. Popularnymi zapachami były drzewo sandałowe, cedr, bergamotka i sosna — wszystkie naturalne, zdecydowanie męskie aromaty.

Aby wąsy nie opadały na usta i zachowały elegancki kształt, utrwalano je woskiem pszczelim i gumą arabską. Wosk delikatnie podgrzewano, nakładano palcami, a następnie formowano małym grzebieniem do wąsów.

Najbardziej oddani dżentelmeni chronili zarost nawet podczas snu. W tym celu istniały specjalne osłony na wąsy, wykonane z jedwabiu lub skóry i mocowane za uszami (mustache trainers). Urządzenia te utrzymywały wąsy i górną część brody na miejscu przez całą noc, zapobiegając ich potarganiu podczas snu i zapewniając, że kształt starannie nadany przez golibrodę pozostał nienaruszony aż do rana.

Taki poziom troski pokazuje wyraźnie, że dla starszego dżentelmena przedstawionego na portrecie broda była czymś znacznie więcej niż tylko owłosieniem twarzy: stanowiła poważną codzienną inwestycję i wierne świadectwo jego pozycji społecznej.

Wygląd mężczyzny, jego starannie pielęgnowana długa broda oraz elegancki strój sugerują, że należał do fińskiej elity intelektualnej i przywódczej (säätyläiset, mieszczaństwa stanowego). Mógł być wysokim urzędnikiem państwowym lub kościelnym — profesorem uniwersyteckim, prawnikiem, sędzią albo wysoko postawionym duchownym luterańskim —, zamożnym kupcem lub przemysłowcem związanym z szybko rozwijającymi się sektorami handlu i przemysłu w miastach takich jak Helsingfors, Turku czy Vaasa, albo bogatym właścicielem ziemskim (patruuna lub kartanonherra), który podczas pobytu w stolicy, zgodnie z przyjętym zwyczajem, odwiedził atelier Nyblina, aby zamówić reprezentacyjny portret rodzinny.

Fotografia uwiecznia idealną parę fińskiej elity społecznej końca XIX wieku: szanowanego, mądrego patriarchę i głowę rodziny u boku godnej, bogobojnej i czcigodnej matrony. Każdy szczegół obrazu — od brody po koronkowy szal — głosi przyszłym pokoleniom stabilność, porządek i mieszczański dobrobyt. Portret stanowi wzorcowy wyraz pewności siebie oraz ekonomicznego bezpieczeństwa fińskiej klasy średniej końca XIX wieku: przedstawia małżeństwo, które zdobyło szacunek społeczeństwa dzięki uczciwej pracy lub odziedziczonemu majątkowi i które z dumą spogląda ku potomności.

Pytanie, które często pojawia się dziś w odniesieniu do osób przedstawionych na starych fotografiach, brzmi: dlaczego zawsze wyglądają one tak poważnie? Dla współczesnego odbiorcy dziwne jest, że nikt się nie uśmiecha. Według ówczesnej etykiety jednak szeroki uśmiech i pokazywanie zębów kojarzono z szaleństwem, pijaństwem lub niskim pochodzeniem społecznym — na przykład z jarmarcznymi artystami. Od szanowanych członków mieszczaństwa oczekiwano, że przed aparatem fotograficznym zaprezentują się z godnością, opanowaniem i samokontrolą. Fotografia była również postrzegana jako tańszy odpowiednik malowanego portretu. Także na portretach malarskich ludzie się nie uśmiechali, ponieważ obrazy te miały przetrwać wieczność.

Fotografia została wykonana w okresie tak zwanej pierwszej rusyfikacji Wielkiego Księstwa Finlandii, będącego wówczas częścią Imperium Rosyjskiego — okresie określanym w języku fińskim jako sortokaudet, „lata ucisku”. Ruch biernego oporu był w dużej mierze prowadzony przez zamożną warstwę mieszczańską i intelektualną, którą reprezentuje para ukazana na tym portrecie. Atelier Daniela Nyblina było miejscem spotkań fińskiej elity kulturalnej. Zdjęcie powstało więc w chwili ciszy przed burzą, gdy fińskie mieszczaństwo starało się potwierdzić własną kulturę, nordycką tożsamość i dążenia niepodległościowe — nawet poprzez tak formalny i zdyscyplinowany portret rodzinny jak ten.

Sam format fotograficzny — cabinet card (karta gabinetowa) — należy do zamkniętego rozdziału historii fotografii, który rozkwitał od lat 60. XIX wieku do początku XX stulecia. Gdy Kodak wprowadził w 1900 roku aparat Brownie, fotografia stała się popularnym hobby masowym, a zwykli ludzie zaczęli samodzielnie wykonywać odbitki na niewielkich papierach fotograficznych. Epoka wyszukanych portretów studyjnych naklejanych na ciężkie, ozdobne kartony bezpowrotnie dobiegała końca.

Z jakiej okazji mogła powstać ta fotografia?

Pod koniec XIX wieku starsze małżeństwo nie udawało się do studia fotograficznego pod wpływem nagłego impulsu; była to część społecznego i rodzinnego rytuału.

W kulturze mieszczańskiej tamtych czasów rodziny zwyczajowo wysyłały dziadków do najbardziej renomowanego fotografa w mieście, aby upamiętnić srebrne gody (dwadzieścia pięć lat małżeństwa) lub złote gody (pięćdziesiąt lat).

Głębokie wzruszenie i uroczysta godność widoczne na twarzach małżonków, a także celowe podkreślenie obrączki ślubnej kobiety, silnie sugerują, że również ten portret powstał z okazji takiego ważnego jubileuszu. W oczach ówczesnego społeczeństwa fotografia stała się więc pomnikiem małżeńskiej wierności, wytrwałości i ciągłości rodziny.