Das Museum von Kars wurde vor allem zur Präsentation der Funde aus den nahegelegenen Ausgrabungen von Ani eingerichtet. Angesichts der Tatsache, dass Ani einst die Hauptstadt des mittelalterlichen Armeniens war, fällt die erstaunlich geringe Zahl armenischer Artefakte in der Ausstellung auf. Die meisten Objekte stammen aus der seldschukischen Periode der Stadt nach 1064 und präsentieren Ani als eine große und wohlhabende seldschukisch-türkische Stadt—was sie, um der Fairness willen, zweifellos auch in einer ihrer vielen historischen Erscheinungsformen war.
Einer der Höhepunkte der Ausstellung ist eine wunderschöne sternförmige Achtzackfliese, die einen Mann und eine Frau zeigt, die auf beiden Seiten eines Zypressenbaums sitzen, während eine persische Inschrift den Rand umläuft. Laut Museumsetikett handelt es sich um eine „seldschukische Fliese“ aus dem Jahr 1266.
Jeder, der mit iranischen Sammlungen auch nur ansatzweise vertraut ist, erkennt diese Fliese sofort als eines der Meisterwerke der persischen Keramik. Luxuskeramiken dieser Art, Form und Gestaltung wurden in Kashan zwischen 1170 und 1340 hergestellt. Sie wurden so berühmt, dass das persische Wort für Fliese, کاشی kâshī, selbst vom Namen der Stadt abgeleitet ist.
Die Fliese besteht nicht aus Ton, sondern aus Steinmasse (Fritware), einem Material, das von den Töpfern Kashans—unter ihnen der berühmteste, Abu Zaid—als lokale Alternative zur teuren chinesischen Porzellanware entwickelt wurde. Der Körper bestand zu etwa 80 % aus fein gemahlenem Quarz (Sand und Kies), zu 10 % aus Fritte (Quarz, der mit Pflanzenasche zu Glas geschmolzen und anschließend zu Pulver zermahlen wurde und als Bindemittel dient) und zu 10 % aus weißem Ton zur besseren Formbarkeit. Da das Material schwer zu kneten und zu formen war, wurde es in vorgefertigte Holz- oder Tonformen gepresst. Dies erklärt, warum Fliesen aus derselben Werkstatt oft bis auf den Millimeter identisch sind.
Nach dem Formen, Trocknen und Brennen wurde die Fliese zunächst mit einer Zinnglasur überzogen, die nach dem Brand eine vollständig opake, milchig-weiße und glatte Oberfläche ergab. Auf diese Oberfläche trugen die Maler Kobaltblau und türkisfarbenes Kupferpigment auf, wonach die Fliese ein zweites Mal gebrannt wurde. Anschließend wurde sie mit Kupfer- und Silberoxiden bemalt und in einem speziellen Ofen bei niedrigerer Temperatur (ca. 600–700 °C) ein drittes Mal gebrannt. Dabei wurde die Luftzufuhr unterbrochen und Rauch in den Ofen geleitet, sodass das Feuer den Oxiden selbst den Sauerstoff entzog. Dadurch entstand eine mikroskopisch dünne Schicht reinen Metalls, die sich mit der Glasuroberfläche verband und den charakteristischen goldenen Glanz des Lüsters erzeugte.
Dieser dritte Brand war äußerst riskant. Zu viel Sauerstoff ließ das Metall schwarz verbrennen. Eine zu starke Reduktionsatmosphäre führte dazu, dass Rauch in die Glasur eindrang. Zu hohe Temperaturen ließen die Glasur erneut schmelzen und die Lüsterpigmente aufnehmen; zu niedrige verhinderten die Haftung des Metalls, das später abblättern konnte. Schnelles Abkühlen konnte Risse in den Fliesen oder Craquelé in der Zinnglasur verursachen. Die organischen Trägerstoffe der Lüsterpigmente setzten beim Brand giftige und potenziell explosive Gase frei, die beim Öffnen der Öfen sogar zu Explosionen führen konnten. Daher blieb die endgültige Farbe und Brillanz eines Stücks bis zum letzten Moment unvorhersehbar. Zeitgenössische Autoren verglichen die Arbeit der Kashaner Meister daher mit Alchemie—ein Vergleich, der das Prestige und den Wert der Lüsterkeramik erheblich steigerte.
Lüsterdekoration wurde nicht nur für Fliesen verwendet, sondern auch für Schalen, Krüge und andere luxuriöse Keramikobjekte, wie ein Schalenfragment in der Kars-Ausstellung zeigt. Fliesen nahmen jedoch eine besondere Stellung ein, da sie von Herrschern in Auftrag gegeben und über weite Strecken transportiert wurden, um ganze Empfangssäle zu verkleiden. Eine solche Verkleidung wurde 1266 für den seldschukischen Palast von Ani hergestellt, der ursprünglich um die Wende vom 11. zum 12. Jahrhundert errichtet worden war.
Das Palastportal—auch wenn es nicht mit Kashan-Lusterfliesen, sondern mit Stuckpaneelen genau derselben Form dekoriert war—vermittelt eine gute Vorstellung davon, wie solche Wandverkleidungen zusammengesetzt wurden. Zwischen den achtzackigen Sternen setzten die Handwerker kreuzförmige Abstandsstücke ein, die ebenfalls reich verziert waren. Hier ist eines dieser heiteren, mit Lüster bemalten Abstandsstücke aus dem British Museum, mit drei witternden Jagdhunden und einem Kaninchen, das versucht, sich zu verstecken:
Und hier sind mehrere auf diese Weise zusammengesetzte Kashan-Fliesen aus dem Nationalmuseum des Iran:
Die Wände der Audienzhalle, bedeckt mit Hunderten von stern- und kreuzförmigen Fliesen, die in Kobaltblau und Gold schimmerten, müssen einen wahrhaft königlichen Glanz ausgestrahlt haben. Ihre Oberflächen fingen das Sonnen- oder Kerzenlicht ein und reflektierten es in einem ständig wechselnden, beinahe mystischen Schimmer. Beim Gehen entlang der Wände konnten die Gäste die Bilder als Allegorien der Pracht ihres Gastgebers betrachten, während sie die darum herum angebrachten persischen rubāʿīyāt laut lasen—kurze Gedichte aus vier oder sechs Zeilen.
Das Lesen wurde dadurch erleichtert, dass die Inschriften in naskh-Schrift ausgeführt waren, die seit den 1250er Jahren begann, die ältere, kantige und oft schwer entzifferbare kufische Schrift in monumentalen Bauinschriften zu ersetzen. Naskh war die Alltagsschrift für Bücher und Korrespondenz und daher für gebildete Mitglieder der höfischen Elite gut lesbar.
Die Autoren dieser Verse werden nicht genannt. Im Persien jener Zeit gehörten solche Gedichte zum Repertoire der höfischen und städtischen Sänger—eine Art populärer „Hits“ der Epoche, aufgebaut auf vertrauten Themen und wiederkehrenden Motiven. Ein Kalligraph, der die Fliesen gestaltete, konnte je nach verfügbarem Raum, dargestellter Szene oder anderen Faktoren vermutlich sogar improvisieren. Tatsächlich finden sich oft leicht unterschiedliche Versionen desselben Gedichts auf verschiedenen Fliesen.
Das Gedicht auf dieser Fliese lautet:
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Ey dūst, nadânī ke cherâ dīde por-âb ast? |
ای دوست، ندانی که چرا دیده پر آبست؟ |
O Geliebter, weißt du nicht, warum meine Augen voller Tränen sind?
Weil sowohl meine Augen als auch mein Herz unaufhörlich zu dir eilen.
Und wenn ich all die Mühen dieser langen Reise bedenke,
trinken meine Augen von deinen Lippen, und mein Herz wird froh.
Meine Tränen fließen wie Blut über mein bleiches Gesicht,
denn es ist die Last der Sehnsucht nach dir, die mich so gebrochen hat.
Gedichte dieser Art trugen oft eine doppelte Bedeutung. Auf einer Ebene brachten sie irdische Liebe zum Ausdruck—die Sehnsucht des dargestellten Paares nacheinander. Auf einer anderen vermittelten sie eine sufische religiöse Botschaft, in der der „Geliebte“ Gott selbst darstellte, zu dem die Seele sich sehnt. Sogar der Akt des Lesens trug zu dieser Symbolik bei: Um der Inschrift um die Fliese zu folgen, musste der Betrachter langsam den Kopf drehen und damit die rituellen Bewegungen der Sufi-Derwische nachahmen.
Die Liebenden zusammen in einem Garten am See verweisen zugleich auf die Atmosphäre festlicher Bankette (bazm) jener Zeit, auf irdische Liebe und Treue, auf sufische mystische Hingabe und auf das Paradies selbst—eine Vorstellung, die wiederum die in blauem und goldenem Licht schimmernde Banketthalle als deren irdische Allegorie widerspiegelt.
Dass die Liebenden die Elite darstellen, die die Empfangshalle füllt, wird nicht nur durch ihre reich verzierten Gewänder im mongolischen Stil angedeutet, sondern auch durch ihre runden, uigurisch-mongolischen Gesichtszüge. Seit den 1220er Jahren, nach der mongolischen Eroberung, wurden persische Figuren in der Malerei zunehmend durch diese zentralasiatischen Typen ersetzt, die als mâh-rū, „mondgesichtig“, bezeichnet wurden und zum Schönheitsideal weiblicher Schönheit in der persischen Dichtung wurden. Der Nimbus um ihre Köpfe stammt aus der buddhistischen Kunst Zentralasiens und weist auf ihren erhöhten, nahezu transzendenten Status hin.
Die Zypresse zwischen ihnen ist ebenso vieldeutig. Da sie immergrün ist, symbolisiert sie dauerhafte Liebe. Da sie keine Früchte trägt, steht sie zugleich für eine selbstlose, nicht-nutzenorientierte Liebe—daher ihr persischer Name sarv-e azâd, die „freie Zypresse“. Sie galt auch als Metapher für den vollkommenen menschlichen Körper, weshalb Dichter ihre Geliebte oft als „zypressengestaltig“ beschreiben. Seit zoroastrischer Zeit wird sie als heiliger Baum verehrt, der den Liebenden spirituellen Schutz bietet und als Lebensbaum—ein axis mundi—in eine paradiesische kosmische Ordnung einordnet.
Dieser „Liebenden“-Fliesentyp war in den von Kashan gefertigten Palastdekorationen äußerst beliebt, und zahlreiche Varianten sind in Museen weltweit erhalten. Eines der bekanntesten Beispiele ist dieses Stück aus dem Cleveland Museum of Art:
Entlang des Randes verläuft ein Gedicht aus zwei Distichen:
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Zânast ke nowbahâr gol afruzad |
زانست که نوبهار گل افروزد |
Es ist deinetwegen, dass der Frühling die Rosen in Flammen setzt;
von deinem Antlitz lernt selbst die Rose, ihre Schönheit zu entfalten.
Mein Herz ist bei dir, meine Seele ist bei dir, selbst der Saum meines Gewandes ist bei dir;
wenn ich meinen letzten Atemzug tue, bin ich dennoch bei dir.
Auch dieses Gedicht kann auf weltlicher wie auf mystischer Ebene gelesen werden. Hier hält die männliche Figur eine Schale in der Hand, die in der Sufi-Dichtung—von Rumi bis Hafez—den lebensspendenden Wein des göttlichen Mundschenks symbolisiert. Wie in: آن یم جان افزای را برریز بر جان ساقیا ân jâm-e jân afzâi-râ barriz bar jân sâqia, „Gieße den lebensspendenden Becher in meine Seele, o Mundschenk!“
Eine gespiegelte andalusische Kopie dieser Cleveland-Tafel der „Liebenden“, die ich in einem Antiquitätenladen in Ronda gekauft habe, hängt noch immer gut sichtbar an unserer Wand.
Die Cleveland-Tafel wurde laut ihrer Inschrift—die diese Keramiken fast immer mit Datum und Signatur tragen—im selben Jahr wie das Kars-Stück, 1266, von demselben Meister Ali ibn Muhammad ibn Abu Tahir aus der Abu-Tahir-Familie gefertigt. Diese Dynastie von Handwerkern dominierte die Keramikproduktion in Kāschān zwischen 1205 und 1333 und überlieferte über vier Generationen hinweg die geheime Technologie der Lüsterglasur. Das letzte Familienoberhaupt, Abu’l-Qāsim al-Kāschānī, der auch als Historiker am Hof von Öljaitü Khan Berühmtheit erlangte, nahm das geheime Rezept der Keramikherstellung und Lüsterglasur sogar in das Schlusskapitel seines Werkes von 1301 über Edelsteine und Parfüme auf.
Die im British Museum aufbewahrte „Liebenden“-Tafel ist etwas später, datiert auf etwa 1290–1310. Hier erscheinen statt eines Zypressenbaums Fische und Vögel, die zusammen mit den menschlichen Figuren die drei Sphären der Welt darstellen. In der sufischen Deutung symbolisieren die Vögel die Seele, die aus dem Gefängnis des Körpers entkommen will, während die Fische—die außerhalb des Wassers nicht überleben können—den Mystiker darstellen, der im Ozean der göttlichen Liebe versunken ist. Das Gedicht, das die Darstellung umgibt, verweist auf das Ideal des „mondgesichtigen“ Geliebten:
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Dush mâh âmad ba khâna-ye to, |
دوش ماه آمد به خانه تو |
Letzte Nacht kam der Mond zu deinem Haus,
und aus Eifersucht wollte ich ihn vertreiben:
wer ist der Mond, dass er an deiner Stelle sitzen dürfte?
Die Werkstatt der Abu Tahir erfüllte im Jahr 1266 mindestens zwei große Aufträge. Einer davon war die dekorative Wandverkleidung des seldschukischen Palasts von Ani. Der Begriff „seldschukisch“ ist in diesem Fall jedoch in dreifacher Hinsicht irreführend. Obwohl der Palast nach der seldschukischen Eroberung der Stadt im Jahr 1064 errichtet wurde, waren seine ursprünglichen Auftraggeber die kurdische Dynastie der Schaddadiden, selbst Vasallen der Seldschuken. Die Fliesenverkleidung wurde später nach der mongolischen Eroberung von den georgisch-armenischen Zakariden (Mkhargrdzeli) in Auftrag gegeben, die die Stadt zu dieser Zeit als Vasallen der Mongolen verwalteten. Und schließlich, wie wir bereits gesehen haben, hat der persisch-mongolische kosmopolitische Stil der Fliesen selbst nichts spezifisch Seldschukisches. Die Bezeichnung ist dennoch in einem musealen Kontext praktisch, der eine rückblickende Erzählung eines „türkischen Mittelalters“ auf eine Provinz projiziert, deren mittelalterliche Realität weitaus komplexer war.
Der andere große Auftraggeber war der mongolische Großkhan von Persien, Abaqa (1265–1282), der einen Sommerpalast auf den Ruinen eines alten heiligen Sees und eines zoroastrischen Feuertempels errichten ließ, bekannt als Takht-e Soleyman („Thron Salomos“). Sein oberster Minister war der armenische Prinz Sadun Artsruni, für den der „Allerrettende“-Khachkar von Haghpat im Jahr 1282 angefertigt wurde—ein weiteres Beispiel für die vielfältigen künstlerischen Sprachen, die am kosmopolitischen mongolischen Hof nebeneinander existierten.
Mit dem allmählichen Niedergang der mongolischen Herrschaft in Persien im 14. Jahrhundert wurde der Palast von Takht-e Soleyman aufgegeben. Seine wertvollen Wandfliesen wurden von Einheimischen abgelöst und entweder in anderen Gebäuden wiederverwendet oder auf dem Markt verkauft. Über zahlreiche Zwischenstationen gelangten sie schließlich in bedeutende westliche Sammlungen, darunter nicht nur das Cleveland Museum, sondern auch das Victoria and Albert Museum in London sowie das Museum für Islamische Kunst in Berlin.
Auf dieser Kashan-Fliese im Museum für Islamische Kunst in Berlin sehen wir kein Liebespaar, sondern einen Herrscher, flankiert von zwei Höflingen. Dies verweist eindeutig auf das höfische Bankett (bazm), das im Audienzsaal stattfand. Um die Szene herum verläuft jedoch erneut ein Liebesgedicht. Dies zeigt einerseits, dass die Verse nicht immer direkt das Bild kommentieren. Andererseits kann dasselbe Gedicht sowohl als mystische Liebe zum Sufi-Gott als auch als Lob eines weltlichen Herrschers gelesen werden:
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‘Eshq-e to ‘azâb-e del-e dânâyân ast, |
عشق تو عذاب دل دانایان است |
Deine Liebe ist die Qual der Herzen der Weisen,
deine Vereinigung die Freude der Seelen der Sehnsüchtigen.
Obwohl mein Leben durch den Schmerz deiner Liebe erschöpft ist,
ist der Schmerz, den du gibst, besser als tausend Heilmittel.
Wir sind dem Motiv der letzten Zeile bereits hier begegnet.
Auf dieser im Louvre aufbewahrten Fliese, deren zentrale Darstellung den shir-o-khorshid—den Löwen und die Sonne als Symbole von Königtum, kosmischer Ordnung und Glanz—zeigt, wird die Hingabe an den Geliebten, den Herrscher oder Gott noch deutlicher ausgedrückt:
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Gham bâ lutf-e to šâdmânī gardad, |
غم با لطف تو شادمانی گردد |
Der Schmerz verwandelt sich durch deine Gnade in Freude;
das Leben wird durch deinen Blick ewig.
Würde der Wind den Staub deiner Straße bis in die Hölle tragen,
würde dort selbst das Feuer zum Wasser des Lebens werden.
Mit dem Niedergang der mongolischen Herrschaft fand die Palasthalle von Ani ihr Ende. Die Stadt wurde von Belagerungen und politischen Erschütterungen heimgesucht. In Kenntnis des außergewöhnlichen Werts der Lüsterfliesen des Empfangssaals entfernten die Bewohner die kostbarsten Stücke — insgesamt zweiunddreißig — und versteckten sie in einem großen Tongefäß unter dem Boden der Halle. Die Erdbeben des 14. Jahrhunderts verschütteten den Boden mit Trümmern, und das Gefäß wurde erst bei archäologischen Ausgrabungen im Jahr 2001 entdeckt. So gelangten die Fliesen schließlich in das Museum von Kars.
Die übrigen 31 Fliesen teilen wahrscheinlich das allgemeine Schicksal der Funde von Ani und warten in den Depots auf den Moment, in dem das Museum von Kars, wie viele andere hervorragende türkische Museen, endlich seine provinziellen Beschränkungen und sein nationalstaatliches Korsett ablegt und der Welt zeigt, was es aus einer der glänzendsten Städte des Mittelalters bewahrt.
Eine der frühesten persischen Darstellungen der Schahmaran aus dem 13. Jahrhundert im Museum von Kars, 2016 nahe der Kathedrale von Ani ausgegraben.
Unten: figürliche Kaschan-Keramiken mit Lüsterglasur und/oder „mondgesichtigen“ Figuren aus dem Keramikmuseum von Teheran, dem Nationalmuseum Irans und dem Museum für Islamische Kunst in Berlin:
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