Il Museo di Kars è stato creato soprattutto per esporre i reperti provenienti dagli scavi di Ani, situata nelle vicinanze. Considerando che Ani fu un tempo la capitale dell’Armenia medievale, colpisce la scarsità di oggetti armeni esposti. La maggior parte dei reperti risale al periodo selgiuchide della città dopo il 1064, presentando Ani come una grande e prospera città turco-selgiuchide—il che, a dire il vero, fu certamente una delle sue molteplici facce.
Uno dei punti culminanti dell’esposizione è una splendida mattonella a forma di stella a otto punte che raffigura un uomo e una donna seduti ai lati di un cipresso, mentre un’iscrizione persiana corre lungo il bordo. Secondo l’etichetta del museo, si tratta di una “mattonella selgiuchide” datata 1266.
Chiunque abbia anche solo una minima familiarità con le collezioni iraniche riconoscerà immediatamente questo pezzo come uno dei capolavori della ceramica persiana. Ceramiche di lusso di questo tipo, forma e decorazione venivano prodotte a Kashan tra il 1170 e il 1340. Diventarono così famose che la parola persiana per “piastrella”, کاشی kâshī, deriva proprio dal nome della città.
La mattonella non è fatta di argilla, ma di pasta di pietra (fritware), un materiale sviluppato dai vasai di Kashan—tra i quali il più celebre fu Abu Zaid—come alternativa locale alla costosa porcellana cinese. Il corpo era composto da circa l’80% di quarzo finemente macinato (sabbia e ghiaia), dal 10% di fritta (quarzo fuso con cenere vegetale fino a diventare vetro e poi ridotto in polvere, con funzione legante) e dal 10% di argilla bianca per migliorarne la lavorabilità. Poiché il materiale era difficile da impastare e modellare, veniva pressato in stampi di legno o argilla già preparati. Questo spiega perché le piastrelle provenienti dallo stesso laboratorio siano spesso identiche al millimetro.
Una volta modellata, essiccata e cotta, la mattonella veniva prima ricoperta con una smaltatura allo stagno, che dopo la cottura produceva una superficie completamente opaca, bianco latte e perfettamente liscia. Su questa superficie i pittori applicavano pigmenti di blu cobalto e turchese di rame, dopodiché la mattonella veniva cotta una seconda volta. Successivamente veniva decorata con ossidi di rame e argento e sottoposta a una terza cottura in un forno speciale a temperatura più bassa (circa 600–700 °C). Durante questa fase veniva interrotta l’ossigenazione e introdotto fumo nel forno, costringendo il fuoco a sottrarre ossigeno agli ossidi metallici stessi. Il risultato era la formazione di uno strato microscopicamente sottile di metallo puro fuso sulla superficie dello smalto, producendo il caratteristico splendore dorato noto come lustro.
Questa terza cottura era estremamente rischiosa. Con troppo ossigeno, il metallo si anneriva bruciando. Con un’atmosfera troppo riducente, il fumo penetrava nello smalto. Con temperature troppo elevate, lo smalto si rifondeva assorbendo i pigmenti di lustro; con temperature troppo basse, il metallo non aderiva correttamente e finiva per staccarsi. Un raffreddamento troppo rapido poteva provocare crepe nelle piastrelle o cavillature nello smalto allo stagno. I supporti organici dei pigmenti di lustro liberavano gas tossici e potenzialmente esplosivi durante la cottura, arrivando talvolta a far esplodere i forni al momento dell’apertura. Per tutto ciò, il colore e la brillantezza finali di un pezzo rimanevano imprevedibili fino all’ultimo momento. Gli autori coevi paragonavano quindi il lavoro dei maestri di Kashan all’alchimia—un paragone che accresceva enormemente il prestigio e il valore della ceramica a lustro.
La decorazione a lustro non veniva utilizzata solo per le mattonelle, ma anche per ciotole, brocche e altri oggetti ceramici di lusso, come dimostra un frammento di ciotola nella mostra di Kars. Tuttavia, le piastrelle occupavano un posto speciale, poiché venivano commissionate dai sovrani e trasportate a grandi distanze per rivestire intere sale di rappresentanza. Uno di questi rivestimenti fu realizzato nel 1266 per il palazzo selgiuchide di Ani, costruito originariamente tra la fine dell’XI e l’inizio del XII secolo.
Il portale del palazzo—sebbene non fosse decorato con piastrelle a lustro di Kashan, ma con pannelli di stucco della stessa identica forma—offre una buona idea di come venivano assemblati questi rivestimenti. Tra le stelle a otto punte, gli artigiani inserivano elementi distanziatori a forma di croce, anch’essi riccamente decorati. Qui si vede uno di questi allegri distanziatori lustrati del British Museum, con tre cani da caccia che seguono una traccia odorosa e una lepre che cerca di restare nascosta:
E qui si vedono diversi azulejos di Kashan assemblati in questo modo, provenienti dal Museo Nazionale dell’Iran:
Le pareti della sala delle udienze, rivestite con centinaia di azulejos a forma di stelle e croci che brillano in blu cobalto e oro, dovevano proiettare uno splendore davvero regale. Le loro superfici catturavano e riflettevano la luce del sole o delle candele in un bagliore continuamente mutevole, quasi mistico. Camminando lungo le pareti, gli ospiti potevano ammirare le immagini come allegorie della magnificenza del loro ospite, mentre leggevano ad alta voce le rubāʿīyāt persiane inscritte attorno: brevi poesie di quattro o sei versi.
La lettura era facilitata dal fatto che le iscrizioni erano scritte in grafia naskh, che a partire dagli anni 1250 iniziava a sostituire nelle iscrizioni monumentali la più antica scrittura cufica, angolare e spesso difficile da decifrare. Il naskh era la scrittura quotidiana dei libri e della corrispondenza, e quindi facilmente leggibile dai membri colti dell’élite di corte.
Gli autori di questi versi non vengono indicati. Nella Persia dell’epoca tali poesie appartenevano al repertorio dei cantori di corte e urbani—una sorta di successi popolari del tempo, costruiti su temi familiari e motivi ricorrenti. Un calligrafo che decorava le piastrelle poteva probabilmente improvvisare un verso adatto in base allo spazio disponibile, all’immagine rappresentata o ad altri fattori. Infatti, versioni leggermente diverse dello stesso poema compaiono spesso su piastrelle differenti.
La poesia di questa piastrella recita:
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Ey dūst, nadânī ke cherâ dīde por-âb ast? |
ای دوست، ندانی که چرا دیده پر آبست؟ |
O amato, non sai perché i miei occhi sono colmi di lacrime?
Perché sia i miei occhi sia il mio cuore si affrettano senza sosta verso di te.
E quando ricordo tutte le difficoltà di questo lungo viaggio,
i miei occhi bevono dalle tue labbra e il mio cuore si rallegra.
Le mie lacrime scorrono come sangue sul mio volto pallido,
perché è il peso del desiderio per te che mi ha lasciato così spezzato.
I poemi di questo tipo avevano spesso un duplice significato. Su un piano esprimevano l’amore terreno—l’anelito della coppia raffigurata l’uno verso l’altro. Su un altro, trasmettevano un messaggio religioso sufi, in cui l’“amato” rappresentava Dio stesso, verso il quale l’anima anela. Anche l’atto della lettura contribuiva a questo simbolismo: per seguire l’iscrizione intorno alla tessera, lo spettatore doveva ruotare lentamente la testa, richiamando i movimenti rituali dei dervisci sufi.
Gli amanti insieme in un giardino presso un lago rimandano allo stesso tempo all’atmosfera dei banchetti festivi (bazm) dell’epoca, all’amore e alla fedeltà terreni, alla devozione mistica sufi e al Paradiso stesso—un’idea che richiama nuovamente la sala del banchetto scintillante di luce blu e oro come sua allegoria terrena.
Il fatto che gli amanti rappresentino l’élite che riempie la sala di ricevimento è suggerito non solo dalle loro ricche vesti in stile mongolo, ma anche dai tratti del volto rotondi di tipo uiguro-mongolo. A partire dagli anni 1220, dopo la conquista mongola, le figure persiane nella pittura furono progressivamente sostituite da questi tipi centroasiatici, noti come mâh-rū, “volto di luna”, divenuti l’ideale di bellezza femminile nella poesia persiana. Il nimbo attorno alle loro teste deriva dall’arte buddhista dell’Asia Centrale e segnala il loro status elevato, quasi trascendente.
Il cipresso che si erge tra loro è ugualmente polisemico. Essendo sempreverde, simboleggia l’amore duraturo. Non dando frutto, indica anche un amore disinteressato, non utilitaristico—da cui il suo nome persiano sarv-e azâd, il “cipresso libero”. Era anche considerato una metafora del corpo umano perfetto, motivo per cui i poeti descrivono spesso l’amato come “di statura di cipresso”. Fin dall’epoca zoroastriana è venerato come albero sacro, che offre protezione spirituale agli amanti e funziona come albero della vita—un axis mundi che li colloca in un ordine cosmico paradisiaco.
Questo tipo di piastrella degli “amanti” era estremamente popolare nelle decorazioni palaziali commissionate a Kashan, e ne esistono numerose varianti nei musei di tutto il mondo. Uno degli esempi più noti è questo pezzo del Cleveland Museum of Art:
Lungo il suo bordo corre una poesia composta da due distici:
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Zânast ke nowbahâr gol afruzad |
زانست که نوبهار گل افروزد |
È per te che la primavera incendia le rose;
dal tuo volto persino la rosa impara come sbocciare la propria bellezza.
Il mio cuore è con te, la mia anima è con te, persino l’orlo del mio abito è con te;
se esalo il mio ultimo respiro, sono ancora con te.
Anche questo poema può essere letto su un duplice livello, terreno e mistico. Qui la figura maschile tiene una coppa in mano, che nella poesia sufi—da Rumi a Hafez—simbolizza il vino vivificante del Coppiere divino. Come in: آن یم جان افزای را برریز بر جان ساقیا ân jâm-e jân afzâi-râ barriz bar jân sâqia, “versa la coppa che dà vita nella mia anima, o Coppiere!”
Una copia andalusa speculare di questa lastra degli “Amanti” di Cleveland, acquistata in un negozio di antiquariato a Ronda, è ancora appesa in bella vista alla nostra parete.
La lastra di Cleveland fu realizzata, secondo la sua iscrizione—che queste ceramiche quasi sempre riportano con data e firma—nello stesso anno del pezzo di Kars, il 1266, dallo stesso maestro, Ali ibn Muhammad ibn Abu Tahir, della famiglia Abu Tahir. Questa dinastia di artigiani dominò la ceramica di Kashan dal 1205 al 1333, trasmettendo per quattro generazioni la segreta tecnologia della smaltatura a lustro. L’ultimo capo della famiglia, Abu’l-Qasim al-Kashani, che si guadagnò fama anche come storico alla corte del khan Öljeitü, incluse persino la ricetta segreta della produzione ceramica e della smaltatura a lustro nell’ultimo capitolo della sua opera del 1301 su pietre preziose e profumi.
La lastra degli “Amanti” conservata al British Museum è leggermente più tarda, datata tra il 1290 e il 1310. Qui, al posto del cipresso, compaiono pesci e uccelli, che insieme alle figure umane rappresentano i tre regni del mondo. Nell’interpretazione sufi, gli uccelli simboleggiano l’anima che cerca di liberarsi dalla prigione del corpo, mentre i pesci—incapaci di sopravvivere fuori dall’acqua—rappresentano il mistico immerso nell’oceano dell’amore divino. Il poema che circonda l’immagine richiama l’ideale dell’amato “dal volto lunare”:
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Dush mâh âmad ba khâna-ye to, |
دوش ماه آمد به خانه تو |
La notte scorsa la luna è venuta a casa tua,
e, preso dalla gelosia, ho voluto scacciarla:
chi è la luna per sedersi al tuo posto?
La bottega degli Abu Tahir portò a termine almeno due grandi commissioni nel 1266. Una di queste fu il rivestimento decorativo del palazzo selgiuchide di Ani. In questo caso, tuttavia, il termine “selgiuchide” è fuorviante sotto tre aspetti. Sebbene il palazzo sia stato costruito dopo la conquista selgiuchide della città nel 1064, i suoi primi committenti furono la dinastia curda degli Shaddadidi, vassalli dei Selgiuchidi. Il rivestimento in piastrelle fu poi commissionato, dopo la conquista mongola, dai sovrani georgiano-armeni Zakaridi (Mkhargrdzeli), che in quel periodo amministravano la città come vassalli dei Mongoli. E infine, come abbiamo già visto, non c’è nulla di specificamente selgiuchide nello stile cosmopolita persiano-mongolo delle piastrelle stesse. L’etichetta è comunque utile in un contesto museale che preferisce proiettare una narrazione retrospettiva di un “medioevo turco” su una provincia la cui realtà medievale era molto più complessa.
L’altro grande committente fu il gran khan mongolo di Persia, Abaqa (1265–1282), che fece costruire un palazzo estivo sulle rovine di un antico lago sacro e tempio del fuoco zoroastriano noto come Takht-e Soleyman (“Trono di Salomone”). Il suo principale ministro fu il principe armeno Sadun Artsruni, per il quale fu realizzato il khachkar del “Salvatore di Tutti” di Haghpat nel 1282—un’ulteriore testimonianza dei molteplici linguaggi artistici coesistenti alla corte cosmopolita mongola.
Con il progressivo declino del dominio mongolo in Persia nel XIV secolo, il palazzo di Takht-e Soleyman fu abbandonato. Le sue preziose piastrelle parietali furono rimosse dagli abitanti locali e riutilizzate in altri edifici o vendute sul mercato. Attraverso numerose vicende, finirono infine in importanti collezioni occidentali, tra cui non solo il Museo di Cleveland, ma anche il Victoria and Albert Museum di Londra e il Museo di Arte Islamica di Berlino.
In questa piastrella di Kashan conservata al Museo di Arte Islamica di Berlino non vediamo una coppia di innamorati, ma un sovrano affiancato da due cortigiani. Questo rimanda chiaramente al banchetto di corte (bazm) tenuto nella sala delle udienze. Tuttavia, attorno corre nuovamente una poesia d’amore. Ciò mostra, da un lato, che i versi non sempre commentano direttamente l’immagine. Dall’altro, la stessa poesia può essere letta sia come amore mistico rivolto al Dio sufi sia come elogio di un sovrano terreno:
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‘Eshq-e to ‘azâb-e del-e dânâyân ast, |
عشق تو عذاب دل دانایان است |
Il tuo amore è il tormento dei cuori dei sapienti,
la tua unione la gioia delle anime dei desiderosi.
Sebbene la mia vita sia consumata dal dolore del tuo amore,
il dolore che tu doni è migliore di mille cure.
Abbiamo già incontrato il motivo dell’ultimo verso qui.
Su questa piastrella conservata nelle collezioni del Museo del Louvre, la cui immagine centrale raffigura lo shir-o-khorshid—il Leone e il Sole, simboli della regalità, dell’ordine cosmico e dello splendore—la poesia rende ancora più esplicita la devozione rivolta allo stesso modo all’amato, al sovrano o a Dio:
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Gham bâ lutf-e to šâdmânī gardad, |
غم با لطف تو شادمانی گردد |
Il dolore, per tua grazia, si trasforma in gioia;
la vita, al tuo sguardo, diventa eterna.
Se il vento portasse la polvere della tua strada all’inferno,
anche lì il fuoco si trasformerebbe in acqua di vita.
Con il declino del dominio mongolo, la sala del palazzo di Ani giunse alla fine. La città fu scossa da assedi e sconvolgimenti politici. Consapevoli dello straordinario valore delle piastrelle a lustro della sala di ricevimento, i suoi abitanti rimossero i pezzi più preziosi — trentadue in totale — e li nascosero in un grande vaso di argilla sotto il pavimento della sala. I terremoti del XIV secolo ricoprirono il pavimento di detriti, e il vaso fu scoperto solo durante gli scavi archeologici del 2001. È così che le piastrelle finirono al Museo di Kars.
Le restanti 31 piastrelle condividono probabilmente il destino generale dei reperti di Ani, in attesa nei depositi del momento in cui, come molti altri eccellenti musei turchi, il Museo di Kars si libererà finalmente delle sue limitazioni provinciali e del suo corsetto nazionalista, e presenterà al mondo ciò che conserva di una delle città più brillanti del mondo medievale.
Una delle più antiche raffigurazioni persiane della Shahmaran, datata al XIII secolo, nel Museo di Kars, scavata vicino alla cattedrale di Ani nel 2016.
Sotto: ceramiche figurative di Kashan con smalto a lustro e/o figure “dal volto lunare” dal Museo della Ceramica di Teheran, dal Museo Nazionale dell’Iran e dal Museo d’Arte Islamica di Berlino:
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