Le musée de Kars a été créé avant tout pour exposer les objets issus des fouilles archéologiques d’Ani, située à proximité. Étant donné qu’Ani fut autrefois la capitale de l’Arménie médiévale, il est frappant de constater la rareté des artefacts arméniens présentés. La majorité des objets datent de la période seldjoukide de la ville après 1064, présentant Ani comme une grande et prospère cité turco-seldjoukide—ce qui, pour être juste, fut sans doute l’une de ses nombreuses réalités historiques.
L’un des points forts de l’exposition est une magnifique céramique en forme d’étoile à huit branches représentant un homme et une femme assis de part et d’autre d’un cyprès, tandis qu’une inscription persane court sur le bord. Selon l’étiquette du musée, il s’agit d’une « tuile seldjoukide » datant de 1266.
Quiconque connaît même un peu les collections iraniennes reconnaîtra immédiatement cette pièce comme l’un des chefs-d’œuvre de la céramique persane. Des céramiques de luxe de ce type, par leur forme et leur décor, étaient produites à Kashan entre 1170 et 1340. Elles sont devenues si célèbres que le mot persan pour « carreau », کاشی kâshī, dérive directement du nom de la ville.
Cette tuile n’est pas en argile mais en pâte de pierre (fritware), un matériau mis au point par les potiers de Kashan—dont le plus célèbre, Abu Zaid—comme alternative locale à la coûteuse porcelaine chinoise. Le corps était composé d’environ 80 % de quartz finement broyé (sable et gravier), 10 % de fritte (quartz fondu avec des cendres végétales puis réduit en poudre, servant de liant) et 10 % d’argile blanche pour améliorer la malléabilité. Comme ce matériau était difficile à pétrir et à façonner, il était pressé dans des moules en bois ou en argile préfabriqués. Cela explique pourquoi les carreaux issus d’un même atelier sont souvent identiques au millimètre près.
Une fois façonnée, séchée et cuite, la tuile était d’abord recouverte d’un émail à l’étain, qui produisait après cuisson une surface totalement opaque, blanc laiteux et parfaitement lisse. Sur cette surface, les peintres appliquaient des pigments de bleu cobalt et de turquoise de cuivre, puis la pièce était cuite une deuxième fois. Elle était ensuite décorée d’oxydes de cuivre et d’argent, puis cuite une troisième fois dans un four spécial à plus basse température (environ 600–700 °C). Pendant cette cuisson, l’apport d’oxygène était coupé et de la fumée était introduite dans le four, forçant le feu à extraire l’oxygène des oxydes métalliques eux-mêmes. Il en résultait une couche microscopiquement fine de métal pur fusionnée à la surface de l’émail, produisant le reflet doré caractéristique du lustre.
Cette troisième cuisson était extrêmement risquée. Trop d’oxygène et le métal brûlait en noircissant. Une atmosphère trop réductrice faisait pénétrer la fumée dans l’émail. Une température trop élevée faisait refondre l’émail et absorber les pigments de lustre ; une température trop basse empêchait la fixation du métal, qui finissait par se détacher. Un refroidissement rapide pouvait fissurer les carreaux ou craqueler l’émail à l’étain. Les liants organiques des pigments de lustre libéraient des gaz toxiques et potentiellement explosifs lors de la cuisson, allant parfois jusqu’à faire éclater les fours à l’ouverture. Ainsi, la couleur et la brillance finales d’une pièce restaient imprévisibles jusqu’au dernier moment. Les auteurs contemporains comparaient donc le travail des maîtres de Kashan à l’alchimie—une comparaison qui renforçait considérablement le prestige et la valeur de la céramique à lustre.
La décoration au lustre ne se limitait pas aux carreaux, mais s’étendait aussi aux bols, pichets et autres objets céramiques de luxe, comme l’illustre un fragment de bol présenté dans l’exposition de Kars. Toutefois, les carreaux occupaient une place particulière, car ils étaient commandés par des souverains et transportés sur de longues distances pour revêtir des salles d’audience entières. Un tel revêtement fut réalisé en 1266 pour le palais seldjoukide d’Ani, construit à l’origine à la charnière des XIe et XIIe siècles.
Le portail du palais—bien qu’il ne soit pas décoré de carreaux à lustre de Kashan, mais de panneaux de stuc de forme exactement identique—donne une bonne idée de la manière dont ces revêtements étaient assemblés. Entre les étoiles à huit branches, les artisans inséraient des pièces d’espacement en forme de croix, elles aussi richement décorées. Voici l’une de ces joyeuses pièces d’espacement à lustre du British Museum, représentant trois chiens de chasse suivant une piste olfactive et un lapin tentant de se dissimuler :
Et voici plusieurs carreaux de Kashan assemblés de cette manière, provenant du Musée national d’Iran :
Les murs de la salle d’audience, recouverts de centaines de carreaux en forme d’étoiles et de croix scintillant en bleu cobalt et en or, devaient projeter une splendeur véritablement royale. Leurs surfaces captaient et reflétaient la lumière du soleil ou des bougies dans un éclat constamment changeant, presque mystique. En longeant les murs, les invités pouvaient admirer les images comme des allégories de la magnificence de leur hôte, tout en lisant à haute voix les rubāʿīyāt persanes inscrites autour—de courts poèmes de quatre ou six vers.
La lecture était facilitée par le fait que les inscriptions étaient rédigées en écriture naskh, qui, à partir des années 1250, commença à remplacer dans les inscriptions monumentales l’ancienne écriture coufique, anguleuse et souvent difficile à déchiffrer. Le naskh était l’écriture courante des livres et de la correspondance, et donc aisément lisible pour les membres instruits de l’élite de cour.
Les auteurs de ces vers ne sont pas mentionnés. Dans la Perse de l’époque, ces poèmes appartenaient au répertoire des chanteurs de cour et des chanteurs urbains—une sorte de « tubes » de l’époque, construits sur des thèmes familiers et des motifs récurrents. Un calligraphe décorant les carreaux pouvait sans doute improviser un vers adapté selon l’espace disponible, l’image représentée ou d’autres facteurs. En effet, on trouve souvent des versions légèrement différentes du même poème sur des carreaux différents.
Le poème sur ce carreau est le suivant :
|
Ey dūst, nadânī ke cherâ dīde por-âb ast? |
ای دوست، ندانی که چرا دیده پر آبست؟ |
Ô bien-aimé, ne sais-tu pas pourquoi mes yeux sont remplis de larmes ?
Parce que mes yeux et mon cœur se hâtent sans cesse vers toi.
Et lorsque je me souviens de toutes les souffrances de ce long voyage,
mes yeux boivent à tes lèvres et mon cœur s’en réjouit.
Mes larmes coulent comme du sang sur mon visage pâle,
car c’est le poids du désir de toi qui m’a ainsi brisé.
Les poèmes de ce type portaient souvent un double sens. À un niveau, ils exprimaient l’amour terrestre—le désir des deux amants représentés l’un pour l’autre. À un autre, ils transmettaient un message religieux soufi, dans lequel le « bien-aimé » représentait Dieu lui-même, vers lequel l’âme aspire. Même l’acte de lecture contribuait à ce symbolisme : pour suivre l’inscription autour du carreau, le spectateur devait tourner lentement la tête, évoquant les mouvements rituels des derviches soufis.
Les amants réunis dans un jardin au bord d’un lac renvoient également, simultanément, à l’atmosphère des banquets festifs (bazm) de l’époque, à l’amour et à la fidélité terrestres, à la dévotion mystique soufie et au Paradis lui-même—une idée qui fait écho à la salle de banquet scintillant de lumière bleue et dorée comme son allégorie terrestre.
Le fait que les amants représentent l’élite remplissant la salle d’audience est suggéré non seulement par leurs riches vêtements de style mongol, mais aussi par leurs visages ronds de type ouïghour-mongol. À partir des années 1220, après la conquête mongole, les figures persanes dans la peinture furent progressivement remplacées par ces types d’Asie centrale, connus sous le nom de mâh-rū, « visage de lune », qui devinrent l’idéal de beauté féminine dans la poésie persane. Le nimbe autour de leurs têtes provient de l’art bouddhique d’Asie centrale et signale leur statut élevé, presque transcendant.
Le cyprès entre eux est tout aussi polysémique. Étant toujours vert, il symbolise l’amour durable. Comme il ne porte pas de fruits, il représente aussi un amour désintéressé, non utilitaire—d’où son nom persan sarv-e azâd, le « cyprès libre ». Il était également perçu comme une métaphore du corps humain parfait, raison pour laquelle les poètes décrivent souvent leur bien-aimé comme « de stature de cyprès ». Depuis l’époque zoroastrienne, il est vénéré comme un arbre sacré, offrant une protection spirituelle aux amants et fonctionnant comme arbre de vie—un axis mundi les inscrivant dans un ordre cosmique paradisiaque.
Ce type de carreau des « amants » était extrêmement populaire dans les décorations de palais commandées à Kashan, et de nombreuses variantes sont conservées dans les musées du monde entier. L’un des exemples les plus connus est cette pièce du Cleveland Museum of Art :
Le long de son bord court un poème en deux distiques :
|
Zânast ke nowbahâr gol afruzad |
زانست که نوبهار گل افروزد |
C’est à cause de toi que le printemps embrase les roses ;
du simple éclat de ton visage, la rose apprend à faire éclore sa beauté.
Mon cœur est avec toi, mon âme est avec toi, jusqu’à l’ourlet de mon vêtement est avec toi ;
si je rends mon dernier souffle, je suis encore avec toi.
Ce poème peut lui aussi être lu à la fois sur un plan terrestre et sur un plan mystique. Ici, la figure masculine tient une coupe à la main, qui, dans la poésie soufie — de Rûmî à Hafez — symbolise le vin vivifiant du Coupeur divin. Comme dans : آن یم جان افزای را برریز بر جان ساقیا ân jâm-e jân afzâi-râ barriz bar jân sâqia, « verse la coupe vivifiante dans mon âme, ô échanson ! »
Une copie andalouse en miroir de cette tuile des « Amants » de Cleveland, que j’ai achetée dans une boutique d’antiquités à Ronda, est toujours accrochée bien en évidence sur notre mur.
La tuile de Cleveland a été réalisée, selon son inscription — ces pièces portent presque toujours une date et une signature — la même année que celle de Kars, en 1266, par le même maître, Ali ibn Muhammad ibn Abu Tahir, de la famille Abu Tahir. Cette dynastie d’artisans a dominé la céramique de Kashan de 1205 à 1333, transmettant sur quatre générations le secret de la technique de l’émail lustré. Le dernier chef de la famille, Abu’l-Qasim al-Kashani, également célèbre comme historien à la cour d’Öljeitü Khan, a même inclus la recette secrète de la fabrication de la céramique et de l’émail lustré dans le dernier chapitre de son ouvrage de 1301 sur les pierres précieuses et les parfums.
La tuile des « Amants » conservée au British Museum est légèrement postérieure, datant d’environ 1290–1310. Ici, à la place du cyprès, on voit des poissons et des oiseaux, qui, avec la figure humaine, représentent les trois sphères du monde. Dans une lecture soufie, les oiseaux symbolisent l’âme cherchant à s’échapper de la prison du corps, tandis que les poissons — incapables de survivre hors de l’eau — représentent le mystique immergé dans l’océan de l’amour divin. Le poème qui entoure l’image renvoie à l’idéal du bien-aimé « au visage de lune » :
|
Dush mâh âmad ba khâna-ye to, |
دوش ماه آمد به خانه تو |
La nuit dernière, la lune est venue chez toi,
et, pris de jalousie, j’ai voulu la chasser :
qui est la lune pour s’asseoir à ta place ?
L’atelier Abu Tahir a exécuté au moins deux grandes commandes en 1266. L’une d’elles fut le revêtement décoratif du palais seldjoukide d’Ani. Dans ce cas toutefois, le terme « seldjoukide » est trompeur à trois égards. Bien que le palais ait été construit après la conquête seldjoukide de la ville en 1064, ses premiers commanditaires furent la dynastie kurde des Shaddadides, vassaux des Seldjoukides. Le revêtement de carreaux fut ensuite commandé, après la conquête mongole, par les souverains géorgiens et arméniens zakarides (Mkhargrdzeli), qui administraient alors la ville en tant que vassaux des Mongols. Enfin, comme nous l’avons déjà vu, rien dans le style cosmopolite persano-mongol de ces carreaux n’est spécifiquement seldjoukide. L’étiquette reste toutefois commode dans un contexte muséal qui projette une narration rétrospective d’un « Moyen Âge turc » sur une province dont la réalité médiévale était bien plus complexe.
L’autre grand commanditaire fut le grand khan mongol de Perse, Abaqa (1265–1282), qui fit construire un palais d’été sur les ruines d’un ancien lac sacré et d’un temple du feu zoroastrien connu sous le nom de Takht-e Soleyman (« Trône de Salomon »). Son principal ministre était le prince arménien Sadun Artsruni, pour lequel fut réalisé le khachkar du « Sauveur de Tous » de Haghpat en 1282—un autre témoignage des multiples langages artistiques qui coexistaient à la cour mongole cosmopolite.
Avec le déclin progressif de la domination mongole en Perse au XIVe siècle, le palais de Takht-e Soleyman fut abandonné. Ses précieuses faïences murales furent arrachées par les habitants locaux, puis réutilisées dans d’autres bâtiments ou vendues sur le marché. Au fil de nombreux intermédiaires, elles finirent dans d’importantes collections occidentales, notamment non seulement au musée de Cleveland, mais aussi au Victoria and Albert Museum de Londres et au Musée d’art islamique de Berlin.
Sur ce carreau de Kashan conservé au Musée d’art islamique de Berlin, on ne voit pas un couple d’amoureux, mais un souverain flanqué de deux courtisans. Cela renvoie clairement au banquet de cour (bazm) tenu dans la salle d’audience. Autour de la scène court toutefois à nouveau un poème d’amour. Cela montre, d’une part, que les vers ne commentent pas toujours directement l’image. D’autre part, le même poème peut se lire à la fois comme un amour mystique adressé au Dieu soufi et comme l’éloge d’un souverain terrestre :
|
‘Eshq-e to ‘azâb-e del-e dânâyân ast, |
عشق تو عذاب دل دانایان است |
Ton amour est le tourment des cœurs des sages,
ton union la joie des âmes des désireux.
Bien que ma vie soit usée par la douleur de ton amour,
la douleur que tu donnes vaut mieux que mille remèdes.
Nous avons déjà rencontré le motif du dernier vers ici.
Sur ce carreau conservé dans les collections du musée du Louvre, dont l’image centrale représente le shir-o-khorshid—le Lion et le Soleil, symboles de la royauté, de l’ordre cosmique et de l’éclat—le poème rend encore plus explicite la dévotion adressée aussi bien à l’aimé(e), au souverain ou à Dieu :
|
Gham bâ lutf-e to šâdmânī gardad, |
غم با لطف تو شادمانی گردد |
La douleur, par ta grâce, se transforme en joie ;
la vie, par ton regard, devient éternelle.
Si le vent portait la poussière de ta rue jusqu’en enfer,
là même, le feu deviendrait eau de vie.
Avec le déclin de la domination mongole, la salle du palais d’Ani toucha à sa fin. La ville fut secouée par des sièges et des bouleversements politiques. Conscients de l’extraordinaire valeur des carreaux à décor de lustre de la salle d’audience, ses habitants retirèrent les pièces les plus précieuses — trente-deux au total — et les cachèrent dans une grande jarre en argile sous le sol de la salle. Les tremblements de terre du XIVe siècle recouvrirent le sol de décombres, et la jarre ne fut découverte que lors des fouilles archéologiques de 2001. C’est ainsi que les carreaux ont fini au musée de Kars.
Les 31 carreaux restants partagent probablement le sort général des découvertes d’Ani, attendant dans les réserves le moment où, comme beaucoup d’autres excellents musées turcs, le musée de Kars se libérera enfin de ses contraintes provinciales et de son corset nationaliste, et présentera au monde ce qu’il conserve de l’une des villes les plus brillantes du monde médiéval.
L’une des plus anciennes représentations persanes de la Shahmaran, datant du XIIIe siècle, au musée de Kars, mise au jour près de la cathédrale d’Ani en 2016.
Ci-dessous : céramiques figuratives de Kashan à glaçure lustrée et/ou figures « au visage lunaire » provenant du musée de la Céramique de Téhéran, du Musée national d’Iran et du Musée d’art islamique de Berlin :
Add comment