Il patriarca di Helsingfors

 Ho acquistato questa fotografia al mercato delle pulci del Ponte Secco di Tbilisi. La stampa all'albumina è montata su un cartoncino di alta qualità, sul quale è impresso in lamina d'oro il nome di Daniel Nyblin.

Il norvegese Daniel Nyblin (1856–1923) fondò il suo studio fotografico nel 1877 a Helsingfors, allora appartenente all'Impero russo e oggi conosciuta come Helsinki. Grazie a questo studio — e alle sue numerose altre attività di promozione della fotografia — si guadagnò il titolo di «padre della fotografia finlandese».  Il suo studio, tuttora in attività, era frequentato dall'élite sociale e dagli ambienti artistici della Finlandia, così come le filiali che in seguito aprì a Viborg, Turku e Porvoo.

La fotografia fu probabilmente scattata alla fine degli anni Ottanta dell'Ottocento o negli anni Novanta, quando i fotografi utilizzavano comunemente pesanti supporti in cartone pressato e decorato in rilievo, che proteggevano la stampa dalle deformazioni e allo stesso tempo le conferivano prestigio grazie al loro peso considerevole. Più probabilmente, tuttavia, risale agli anni Novanta dell'Ottocento, quando divennero di moda i supporti dai toni scuri, in sostituzione dei cartoncini color crema o bianchi precedentemente in uso.

In accordo con il prestigio dello studio, il ritratto raffigura una coppia anziana appartenente all'élite borghese dell'epoca. Numerosi elementi visivi sottolineano il loro status sociale distinto.

Forse l'elemento meno evidente è il tappeto che ricopre il tavolo. Esso richiama i costosi tappeti orientali che i pittori fiamminghi e olandesi — come Vermeer — raffiguravano non sul pavimento, ma stesi sui tavoli. Nella società finlandese sempre più borghese, un tappeto da tavolo da studio trasmetteva il messaggio che la coppia ritratta apparteneva a una casa elegante e prospera.

Questi tappeti da studio venivano prodotti principalmente in Inghilterra e Germania tra il 1850 e il 1890, prima di uscire di moda con l'arrivo dell'Art Nouveau. Erano generalmente realizzati in tonalità rosso intenso, bordeaux o marrone dorato, poiché le lastre fotografiche dell'epoca restituivano questi colori caldi e scuri con la massima ricchezza e contrasto. I loro fitti motivi ornamentali interrompevano la monotonia degli abiti scuri e aggiungevano consistenza alla composizione. Inoltre nascondevano i tavoli da studio economici e fornivano un comodo appoggio ai soggetti, aiutandoli a rimanere immobili durante i tempi di esposizione relativamente lunghi.

Anche gli sfondi dipinti con paesaggi o elementi architettonici erano comuni negli studi fotografici dell'epoca. Daniel Nyblin, tuttavia, li rifiutava e lavorava esclusivamente con sfondi puliti e neutri. Vi erano diverse ragioni per questa scelta.

• Nyblin era un artista visivo affermato, che manteneva stretti rapporti con i principali pittori realisti finlandesi del suo tempo. L'essenza del realismo era la rappresentazione sincera dell'individuo, e le illusioni artificiali avrebbero distolto l'attenzione dai volti e dal carattere dei soggetti.

• Lo sfondo neutro, con una delicata gradazione, permetteva di utilizzare effetti classici di luce e ombra pittorici, come la cosiddetta illuminazione alla Rembrandt visibile qui. Lo sfondo è più chiaro a sinistra e sfuma gradualmente nell'oscurità verso destra. La luce colpisce la coppia lateralmente e leggermente dall'alto — attraverso un lucernario orientato a nord — con un angolo di circa 45 gradi. Questa illuminazione mette in risalto la texture dei volti e degli abiti, conferendo profondità e un'atmosfera drammatica al ritratto. Allo stesso tempo, sul lato più scuro veniva collocato un riflettore — un telo o un foglio di carta — che rifletteva dolcemente la luce principale sulla metà in ombra dei volti dei soggetti.

• Negli anni Novanta dell'Ottocento, gli sfondi dipinti divennero sempre più una caratteristica degli studi provinciali, dove servivano a impressionare i clienti rurali, mentre gli studi d'élite si orientavano invece verso il minimalismo scandinavo e la semplicità aristocratica.

Appoggiando la mano destra sul tappeto che ricopre il tavolo, l’anziana signora indossa un abito scuro di seta o lana, con uno scialle di colore chiaro drappeggiato sulle spalle. L’abito scuro proclama le virtù borghesi della serietà, della sobrietà e della parsimonia, mentre lo scialle, realizzato con un tessuto eccezionalmente fine e costoso e rifinito con pizzo fatto a mano, è un segno di gusto raffinato e prosperità. Sul capo porta una cuffia di pizzo nero (mantiglia), che ricade elegantemente sulle spalle e incornicia delicatamente il volto.

La mantiglia era originariamente un indumento spagnolo e cattolico, ma alla fine del XIX secolo si era diffusa in tutta Europa come accessorio di moda tra le donne anziane e rispettabili della classe media. Nella Chiesa luterana finlandese ci si aspettava che le donne coprissero il capo in chiesa e nelle occasioni formali, come un ritratto fotografico rappresentativo in studio. Il pizzo nero simboleggiava la decenza e una vita timorata di Dio.

La postura della signora è straordinariamente eretta e dignitosa, con una mano appoggiata tranquillamente sul tavolo. Questa posa riflette l’educazione dell’epoca: alle figlie della borghesia veniva insegnato a mantenere un rigido controllo sia sulle proprie emozioni sia sul proprio corpo, soprattutto in pubblico —o davanti a una macchina fotografica.

Contrariamente alla credenza comune, il fatto che la donna sia in piedi mentre l’uomo è seduto non indica una sua subordinazione. Al contrario, la presenta come «il pilastro della famiglia», la compagna leale e salda che sta accanto al marito. Allo stesso tempo, l’uomo, con la sua barba piena e ampia e la giacca scura da passeggio, possiede già un notevole peso visivo anche da seduto. Se anche la donna fosse stata seduta, la parte inferiore della composizione sarebbe risultata troppo densa. Restando in piedi, il suo scialle bianco e la sua silhouette verticale allungano splendidamente la composizione e riportano equilibrio nell’immagine.

Sebbene l’introduzione delle lastre secche negli anni Ottanta dell’Ottocento avesse ridotto drasticamente i tempi di esposizione, i fotografi continuavano a preferire la massima cautela durante le pose in studio. Dietro i soggetti in piedi vi era quasi certamente un pesante supporto per la testa in ghisa. Questo dispositivo veniva posizionato in modo da sostenere saldamente la nuca del soggetto, rimanendo nascosto alla macchina fotografica. Garantiva che i ritratti non si muovessero nemmeno accidentalmente, assicurando la straordinaria nitidezza e ricchezza di dettagli del ritratto.

Considerata la sua età, il volto e le mani della donna appaiono quasi lisci come la porcellana, fornendo una prova diretta di un meticoloso ritocco manuale da studio. Questo lavoro veniva eseguito direttamente sul grande negativo di vetro, modificando con attenzione lo strato di emulsione alla gelatina, e spesso richiedeva giorni di lavoro paziente e dettagliato.

Le sue dita lunghe e sottili dimostrano che era una signora agiata che non aveva mai svolto lavori fisici pesanti o attività manuali.

La posizione studiata della mano appoggiata sul tappeto del tavolo e rivolta verso la luce serve a richiamare l’attenzione sull’unico gioiello che indossa: la fede nuziale, il simbolo visibile del suo stato matrimoniale.

Al contrario, sulla mano dell’uomo non è visibile alcuna fede nuziale. È vero che la posizione della sua mano nasconde l’anulare (in finlandese nimetön, letteralmente «il dito senza nome»). Tuttavia, se avesse portato un anello, con ogni probabilità sarebbe stato messo in evidenza con la stessa importanza di quello della moglie.

Nell’Europa settentrionale del XIX secolo, entrambi i membri della coppia si scambiavano gli anelli di fidanzamento al momento della promessa matrimoniale. Al momento del matrimonio, tuttavia, solo la sposa riceveva — e da allora in poi portava — la fede nuziale, che indicava il suo nuovo stato coniugale. Gli anelli matrimoniali maschili divennero comuni soltanto nella prima metà del XX secolo, in particolare durante la Prima guerra mondiale. I soldati in partenza per il fronte iniziarono allora a portare l’anello come simbolo di fedeltà alle mogli e alla casa lasciata alle spalle.

Ponendo la mano con l’anello direttamente sul tappeto del tavolo — simbolo di prosperità — la composizione collega visivamente il suo matrimonio all’agiatezza. La mano inanellata sembra quasi «prendere possesso» di questo emblema del benessere borghese, suggerendo che ella sia la padrona di una casa ricca e ben organizzata.

Il signore indossa un’elegante giacca scura di lana, tagliata su misura. Il suo principale segno di distinzione è la barba folta e accuratamente curata, simbolo di saggezza e autorità patriarcale. Nell’epoca del Romanticismo nazionale, gli uomini della Scandinavia e della Finlandia portavano comunemente questa cosiddetta barba da Monarca o da Patriarca — invece delle mutton chops (basette folte e tagliate) allora di moda nell’Europa occidentale — come evocazione della loro eredità vichinga. Nella cultura luterana, una barba di questo tipo simboleggiava inoltre l’autorità e l’integrità morale dei patriarchi biblici.

La cura meticolosa e l’ordine impeccabile della barba costituivano una parte essenziale dell’ideale del gentiluomo e richiedevano una notevole attenzione quotidiana.

Un borghese di questo rango si recava dal barbiere almeno una volta alla settimana, e spesso anche più volte. Il barbiere rasava con un rasoio a mano libera la linea superiore dei baffi, le guance e il collo, mentre rifiniva accuratamente le estremità della barba con le forbici.

A casa si utilizzava una spazzola dalle setole rigide di cinghiale per districare e lisciare la barba. I manici di queste spazzole erano spesso realizzati in legno pregiato, argento o corno. Per una cura più raffinata e per pettinare i baffi, i gentiluomini usavano pettini di corno finemente lavorati, con denti fitti, lucidati a mano e apprezzati perché non generavano elettricità statica nei peli.

Nel clima rigido del Nord, una barba lunga poteva facilmente seccarsi e diventare ruvida, perciò veniva trattata con diversi prodotti cosmetici. Nella barba venivano applicati oli a base di mandorla, jojoba o macadamia, spesso profumati con estratti vegetali. Tra le fragranze più apprezzate vi erano il sandalo, il cedro, il bergamotto e il pino: tutti aromi naturali e decisamente maschili.

Per evitare che i baffi ricadessero sulla bocca e per mantenerne la forma elegante, venivano fissati con cera d’api e gomma arabica. La cera veniva riscaldata delicatamente, applicata con le dita e poi modellata con un piccolo pettine da baffi.

I gentiluomini più scrupolosi proteggevano persino la propria barba durante il sonno. A questo scopo esistevano speciali protezioni per baffi, realizzate in seta o cuoio e fissate dietro le orecchie (mustache trainers). Questi dispositivi mantenevano fermi i baffi e la parte superiore della barba durante tutta la notte, impedendo che si spettinassero durante il sonno e garantendo che fino al mattino conservassero la forma accuratamente creata dal barbiere.

Questo livello di cura dimostra chiaramente che, per l’anziano gentiluomo ritratto qui, la barba era molto più di semplice pelo facciale: era un serio investimento quotidiano e una fedele dichiarazione della sua posizione sociale.

L’aspetto del gentiluomo, la sua lunga barba accuratamente curata e il suo abbigliamento elegante suggeriscono che appartenesse all’élite intellettuale e dirigente della Finlandia (säätyläiset, la borghesia degli ordini sociali). Potrebbe essere stato un alto funzionario statale o ecclesiastico — un professore universitario, un avvocato, un giudice o un pastore luterano di alto rango —, un prospero commerciante o industriale coinvolto nei settori commerciali e industriali in rapido sviluppo di città come Helsingfors, Turku o Vaasa, oppure un ricco proprietario terriero rurale (patruuna o kartanonherra) che, secondo la consuetudine dell’epoca quando si recava nella capitale, passava dallo studio di Nyblin per commissionare un ritratto familiare ufficiale.

La fotografia immortala la coppia ideale dell’élite sociale finlandese della fine del XIX secolo: il rispettato e saggio patriarca, capo della famiglia, accanto alla matrona dignitosa, devota e onorevole. Ogni dettaglio dell’immagine — dalla barba allo scialle di pizzo — proclama alle generazioni future stabilità, ordine e prosperità borghese. Il ritratto rappresenta un esempio emblematico della fiducia in sé stessa e della sicurezza economica della classe media finlandese di fine Ottocento: presenta una coppia sposata che si è guadagnata il rispetto della società attraverso il lavoro onesto o la ricchezza ereditata, e che guarda con orgoglio verso i posteri.

Una domanda che oggi viene posta frequentemente riguardo alle persone ritratte nelle vecchie fotografie è perché appaiano sempre così serie. Ai nostri occhi moderni sembra strano che nessuno sorrida. Secondo il galateo dell’epoca, tuttavia, i sorrisi ampi e l’esibizione dei denti erano associati alla follia, all’ubriachezza o a una bassa condizione sociale — per esempio agli intrattenitori delle fiere popolari. Ci si aspettava che i membri rispettabili della borghesia si presentassero davanti alla macchina fotografica con dignità, compostezza e autocontrollo. La fotografia era inoltre considerata una forma più economica del ritratto dipinto. Anche nei ritratti pittorici le persone non sorridevano, poiché tali immagini erano destinate a durare per l’eternità.

La fotografia fu scattata durante il periodo della cosiddetta Prima russificazione del Granducato di Finlandia, allora parte dell’Impero russo, un periodo noto in finlandese come sortokaudet, «gli anni dell’oppressione». Il movimento di resistenza passiva fu guidato in gran parte dalla prospera classe borghese e intellettuale rappresentata dalla coppia in questo ritratto. Lo studio di Daniel Nyblin era un luogo d’incontro dell’élite culturale finlandese. Questa immagine fu quindi realizzata in un momento di calma prima della tempesta, quando la borghesia finlandese cercava di affermare la propria cultura, identità nordica e aspirazioni all’indipendenza, persino attraverso un ritratto familiare formale e disciplinato come questo.

Lo stesso formato fotografico — la cabinet card (cartoncino da gabinetto) — appartiene a un capitolo ormai concluso della storia della fotografia, fiorito dagli anni Sessanta dell’Ottocento fino agli inizi del XX secolo. Quando Kodak introdusse la macchina fotografica Brownie nel 1900, la fotografia divenne un passatempo popolare di massa e la gente comune iniziò a sviluppare autonomamente le proprie immagini su piccole stampe fotografiche. L’epoca dei raffinati ritratti di studio montati su pesanti cartoncini decorativi stava tramontando in modo irreversibile.

In quale occasione potrebbe essere stata realizzata questa fotografia?

Alla fine del XIX secolo, una coppia anziana non si recava in uno studio fotografico per un semplice capriccio; si trattava di un rituale sociale e familiare.

Nella cultura borghese dell’epoca, le famiglie mandavano tradizionalmente i nonni dal fotografo più prestigioso della città per commemorare le nozze d’argento (venticinque anni di matrimonio) o le nozze d’oro (cinquant’anni).

La profonda emozione e la solenne dignità visibili sui volti della coppia, insieme all’enfasi deliberata sull’anello nuziale della donna, suggeriscono fortemente che anche questo ritratto sia stato realizzato per commemorare un anniversario importante di questo tipo. Agli occhi della società contemporanea, la fotografia divenne così un monumento alla fedeltà coniugale, alla perseveranza e alla continuità della famiglia.