El patriarca de Helsingfors

 Compré esta fotografía en el mercadillo del Puente Seco de Tiflis. La copia al papel de albúmina está montada sobre un cartón de calidad superior, en el que está grabado en pan de oro el nombre de Daniel Nyblin.

El noruego Daniel Nyblin (1856–1923) fundó su estudio fotográfico en 1877 en Helsingfors, entonces perteneciente al Imperio ruso y hoy conocida como Helsinki. Gracias a este estudio —y a sus numerosos esfuerzos de divulgación de la fotografía— se ganó el título de «el padre de la fotografía finlandesa».  Su estudio, que sigue funcionando hoy en día, era frecuentado por la élite social y los círculos artísticos de Finlandia, al igual que las sucursales que posteriormente abrió en Viborg, Turku y Porvoo.

La fotografía probablemente fue tomada a finales de la década de 1880 o en la de 1890, cuando los fotógrafos utilizaban habitualmente pesados soportes de cartón prensado en relieve que protegían la copia contra deformaciones y al mismo tiempo le otorgaban prestigio gracias a su considerable peso. Más probablemente, sin embargo, pertenece a la década de 1890, cuando se pusieron de moda los cartones de tonos oscuros, sustituyendo a los soportes de color crema o blanco que habían sido habituales anteriormente.

De acuerdo con el prestigio del estudio, el retrato representa a una pareja anciana perteneciente a la élite burguesa de la época. Numerosos elementos visuales subrayan su distinguida posición social.

Quizá el elemento menos evidente sea la alfombra que cubre la mesa. Recuerda a las costosas alfombras orientales que los pintores neerlandeses —como Vermeer— representaban no en el suelo, sino extendidas sobre las mesas. En la sociedad finlandesa cada vez más burguesa, una alfombra de mesa de estudio transmitía el mensaje de que la pareja retratada pertenecía a un hogar elegante y próspero.

Estas alfombras de estudio se fabricaban principalmente en Inglaterra y Alemania entre 1850 y 1890, antes de caer en desuso con la llegada del modernismo. Normalmente presentaban tonos rojo oscuro, burdeos o marrón dorado, ya que las placas fotográficas de la época reproducían estos colores cálidos y oscuros con la mayor riqueza y contraste. Sus densos motivos ornamentales rompían la monotonía de la ropa oscura y añadían textura a la composición. También ocultaban las mesas de estudio económicas y proporcionaban un apoyo cómodo a los modelos, ayudándoles a permanecer inmóviles durante los tiempos de exposición relativamente largos.

Los fondos pintados con paisajes o arquitecturas también eran habituales en los estudios fotográficos de la época. Daniel Nyblin, sin embargo, rechazaba estos escenarios y trabajaba exclusivamente con fondos limpios y neutros. Había varias razones para ello.

• Nyblin era un artista visual reconocido que mantenía estrechos vínculos con los principales pintores realistas finlandeses de su época. La esencia del realismo era la representación sincera del individuo, y las ilusiones artificiales habrían distraído la atención del rostro y del carácter del retratado.

• El fondo neutro, con una graduación sutil, permitía aplicar efectos clásicos de luz y sombra pictóricos, como la llamada iluminación de Rembrandt que se observa aquí. El fondo es más claro a la izquierda y se desvanece gradualmente en la oscuridad hacia la derecha. La luz incide sobre la pareja desde un lateral y ligeramente desde arriba —a través de un tragaluz orientado al norte— con un ángulo aproximado de 45 grados. Esta iluminación resalta la textura de los rostros y de la ropa, al tiempo que proporciona profundidad y una atmósfera dramática al retrato. Al mismo tiempo, en el lado más oscuro se colocaba un reflector —una tela o una hoja de papel— que devolvía suavemente la luz principal hacia la mitad sombreada de los rostros de los modelos.

• En la década de 1890, los fondos pintados fueron quedando cada vez más relegados a los estudios provincianos, donde servían para impresionar a los clientes rurales, mientras que los estudios de élite se orientaban hacia el minimalismo escandinavo y la simplicidad aristocrática.

Apoyando la mano derecha sobre la alfombra que cubre la mesa, la anciana lleva un vestido oscuro de seda o lana, con un chal de color claro colocado sobre los hombros. El vestido oscuro proclama las virtudes burguesas de la seriedad, la sobriedad y la austeridad, mientras que el chal, confeccionado con un tejido excepcionalmente fino y caro y rematado con encaje hecho a mano, es un signo de gusto refinado y prosperidad. En la cabeza lleva una cofia de encaje negro (mantilla), que cae elegantemente sobre sus hombros y enmarca su rostro con delicadeza.

La mantilla era originalmente una prenda española y católica, pero a finales del siglo XIX se había puesto de moda en toda Europa entre las mujeres mayores de clase media respetable. En la Iglesia luterana finlandesa se esperaba que las mujeres cubrieran la cabeza en la iglesia y en ocasiones formales, como una sesión fotográfica de carácter representativo. El encaje negro simbolizaba la decencia y una vida temerosa de Dios.

La postura de la señora es extraordinariamente erguida y digna, con una mano apoyada tranquilamente sobre la mesa. Esta pose refleja la educación de la época: a las hijas de la burguesía se les enseñaba a mantener un estricto control tanto sobre sus emociones como sobre su cuerpo, especialmente en público —o delante de una cámara.

Contrariamente a la creencia popular, el hecho de que la mujer esté de pie mientras el hombre está sentado no significa su subordinación. Más bien la presenta como «el pilar de la familia», la compañera leal y firme que permanece junto a su esposo. Al mismo tiempo, el hombre, con su barba abundante y ancha y su chaqueta oscura de corte elegante, ya posee un considerable peso visual incluso estando sentado. Si la mujer también estuviera sentada, la parte inferior de la composición habría quedado demasiado densa. Al permanecer de pie, su chal blanco y su silueta vertical alargan bellamente la composición y equilibran la imagen.

Aunque la introducción de las placas secas en la década de 1880 redujo drásticamente los tiempos de exposición, los fotógrafos seguían prefiriendo extremar las precauciones durante las sesiones de estudio. Detrás de los sujetos de pie casi con toda seguridad se encontraba un pesado soporte de hierro fundido para la cabeza. Este dispositivo estaba colocado de manera que sujetara firmemente la nuca del retratado, permaneciendo oculto a la cámara. Garantizaba que los modelos no pudieran moverse ni siquiera accidentalmente, lo que permitía obtener la extraordinaria nitidez y riqueza de detalles del retrato.

Teniendo en cuenta su edad, el rostro y las manos de la mujer aparecen casi lisos como la porcelana, lo que constituye una prueba directa de un meticuloso retoque manual de estudio. Este trabajo se realizaba sobre el propio negativo de vidrio de gran tamaño, modificando cuidadosamente la emulsión de gelatina, y a menudo requería días de labor minuciosa.

Sus dedos largos y delicados demuestran que era una dama acomodada que nunca había realizado trabajos físicos pesados ni labores manuales.

La colocación deliberada de la mano apoyada sobre la alfombra de la mesa y orientada hacia la luz sirve para llamar la atención sobre la única joya que lleva: su anillo de boda, el símbolo visible de su condición de mujer casada.

Por el contrario, en la mano del hombre no se observa ningún anillo de boda. Es cierto que la posición de su mano oculta el dedo anular (en finés nimetön, literalmente «el dedo sin nombre»). Sin embargo, si hubiera llevado un anillo, con toda probabilidad se habría mostrado con la misma prominencia que el de su esposa.

En la Europa septentrional del siglo XIX, ambos miembros de la pareja intercambiaban anillos de compromiso en el momento de su promesa matrimonial. Al contraer matrimonio, sin embargo, solo la novia recibía —y a partir de entonces llevaba— un anillo de boda, que indicaba su nuevo estado civil. Los anillos matrimoniales masculinos no se hicieron habituales hasta la primera mitad del siglo XX, especialmente durante la Primera Guerra Mundial. Los soldados que partían al frente comenzaron entonces a llevar anillos como símbolos de fidelidad hacia las esposas y los hogares que dejaban atrás.

Al colocar su mano con el anillo directamente sobre la alfombra de la mesa —un símbolo de prosperidad—, la composición vincula visualmente su matrimonio con la riqueza. Su mano anillada parece casi «tomar posesión» de este emblema del confort burgués, sugiriendo que ella es la señora de un hogar acomodado y bien organizado.

El caballero viste una elegante chaqueta oscura de lana, confeccionada a medida. Su principal signo de distinción es su barba abundante y cuidadosamente arreglada, símbolo de sabiduría y autoridad patriarcal. En la época del Romanticismo nacional, los hombres de Escandinavia y Finlandia solían dejarse crecer esta llamada barba de Monarca o de Patriarca —en lugar de las mutton chops recortadas de moda en Europa occidental— como evocación de su herencia vikinga. Dentro de la cultura luterana, una barba de este tipo simbolizaba también la autoridad y la integridad moral de los patriarcas bíblicos.

El cuidado meticuloso y el orden impecable de la barba formaban una parte esencial del ideal del caballero y requerían una considerable atención diaria.

Un caballero burgués de esta posición acudía al barbero al menos una vez por semana, y a menudo varias veces. El barbero afeitaba con una navaja recta la línea superior del bigote, las mejillas y el cuello, mientras recortaba cuidadosamente las puntas de la barba con tijeras.

En casa se utilizaba un cepillo de cerdas rígidas de jabalí para desenredar y alisar la barba. Los mangos de estos cepillos solían estar hechos de madera fina, plata o cuerno. Para un cuidado más delicado y para peinar el bigote, los caballeros utilizaban peines de cuerno finamente elaborados, con dientes muy juntos, pulidos a mano y apreciados porque no generaban electricidad estática en el pelo.

En el duro clima septentrional, una barba larga podía secarse fácilmente y volverse áspera, por lo que se trataba con diversos productos de cuidado personal. Se aplicaban en la barba aceites a base de almendra, jojoba o macadamia, a menudo perfumados con extractos vegetales. Entre las fragancias más apreciadas estaban el sándalo, el cedro, la bergamota y el pino: todos ellos aromas naturales y marcadamente masculinos.

Para evitar que el bigote cayera sobre la boca y conservar su forma elegante, se fijaba con cera de abeja y goma arábiga. La cera se calentaba suavemente, se aplicaba con los dedos y después se moldeaba con un pequeño peine para bigote.

Los caballeros más dedicados incluso protegían su vello facial mientras dormían. Para ello existían protectores especiales de bigote, fabricados en seda o cuero y sujetos detrás de las orejas (mustache trainers). Estos dispositivos mantenían en su lugar el bigote y la parte superior de la barba durante toda la noche, evitando que se desordenaran durante el sueño y asegurando que conservaran hasta la mañana la forma cuidadosamente creada por el barbero.

Este nivel de cuidado demuestra claramente que, para el anciano caballero retratado aquí, su barba era mucho más que simple vello facial: era una seria inversión diaria y una fiel proclamación de su posición social.

La apariencia del caballero, su larga barba cuidadosamente arreglada y su elegante vestimenta sugieren que pertenecía a la élite intelectual y dirigente de Finlandia (säätyläiset, la burguesía de estamentos). Podría haber sido un alto funcionario del Estado o de la Iglesia —un profesor universitario, abogado, juez o clérigo luterano de alto rango—, un próspero comerciante o industrial vinculado a los sectores comerciales e industriales en rápido desarrollo de ciudades como Helsingfors, Turku o Vaasa, o quizá un rico propietario rural (patruuna o kartanonherra) que, siguiendo la costumbre establecida al visitar la capital, acudió al estudio de Nyblin para encargar un retrato familiar de representación.

La fotografía inmortaliza a la pareja ideal de la élite social finlandesa de finales del siglo XIX: el patriarca respetado y sabio, cabeza de familia, junto a la matrona digna, piadosa y honorable. Cada detalle de la imagen —desde la barba hasta el chal de encaje— proclama ante las generaciones futuras estabilidad, orden y prosperidad burguesa. El retrato constituye un ejemplo paradigmático de la confianza en sí misma y la seguridad económica de la clase media finlandesa de finales del siglo XIX: presenta a un matrimonio que se ganó el respeto de la sociedad mediante el trabajo honrado o la riqueza heredada, y que mira con orgullo hacia la posteridad.

Una pregunta que hoy se plantea con frecuencia al observar a las personas en las fotografías antiguas es por qué siempre parecen tan serias. Para nuestra mirada moderna resulta extraño que nadie sonría. Sin embargo, según la etiqueta de la época, las sonrisas amplias y la exhibición de los dientes se asociaban con la locura, la embriaguez o una posición social baja —por ejemplo, con los artistas de ferias populares—. Se esperaba que los miembros respetables de la burguesía se presentaran ante la cámara con dignidad, serenidad y autocontrol. La fotografía también se consideraba una alternativa más asequible al retrato pintado. Tampoco en los retratos pictóricos las personas sonreían, pues esas imágenes estaban destinadas a perdurar por toda la eternidad.

La fotografía fue tomada durante el período de la llamada Primera Rusificación del Gran Ducado de Finlandia, entonces parte del Imperio ruso, un período conocido en finés como sortokaudet, «los años de opresión». El movimiento de resistencia pasiva estuvo dirigido en gran medida por la próspera clase burguesa e intelectual representada por la pareja de este retrato. El estudio de Daniel Nyblin era un lugar de encuentro de la élite cultural finlandesa. Por ello, esta imagen fue creada en un momento de calma antes de la tormenta, cuando la burguesía finlandesa trataba de afirmar su propia cultura, identidad nórdica y aspiraciones de independencia, incluso mediante un retrato familiar formal y disciplinado como este.

El propio formato fotográfico —la cabinet card (tarjeta de gabinete)— pertenece a un capítulo cerrado de la historia de la fotografía, que floreció desde la década de 1860 hasta comienzos del siglo XX. Cuando Kodak introdujo la cámara Brownie en 1900, la fotografía se convirtió en una afición popular de masas, y la gente corriente comenzó a revelar sus propias imágenes en pequeñas copias fotográficas. La época de los elaborados retratos de estudio montados sobre pesados cartones decorativos llegaba a su fin de manera irreversible.

¿Con qué ocasión pudo haberse realizado esta fotografía?

A finales del siglo XIX, una pareja de edad avanzada no acudía a un estudio fotográfico por simple capricho; era un ritual social y familiar.

Dentro de la cultura burguesa, las familias enviaban tradicionalmente a los abuelos al fotógrafo más prestigioso de la ciudad para conmemorar sus bodas de plata (veinticinco años de matrimonio) o sus bodas de oro (cincuenta años).

La profunda emoción y la solemne dignidad visibles en los rostros de la pareja, junto con el énfasis deliberado en el anillo de boda de la mujer, sugieren firmemente que este retrato también fue realizado para conmemorar un aniversario de este tipo. A los ojos de la sociedad contemporánea, la fotografía se convirtió así en un monumento a la fidelidad matrimonial, la perseverancia y la continuidad de la familia.