¿Un café-baño? ¿Qué demonios es eso? ¿Sirven cappuccino con un cruasán junto a la piscina — o quizá directamente dentro de la piscina?
No te hagas ilusiones. Así como en la Gran Mezquita-Catedral de Córdoba los fieles de ambas religiones no alababan al Eterno al mismo tiempo, en Kerman el complejo Vakil cumplía estas dos funciones una tras otra — cada una durante el tiempo suficiente para merecer ser llamado tanto baño público como café.
Boceto generado por IA del bazar de Kerman. Contiene varios errores de inscripción, que solo podré corregir mañana hacia esta hora. Lo importante es que el bazar es esencialmente un largo corredor: su ornamentada entrada occidental se muestra al oeste. La primera sección, marcada en azul, fue construida en la época de Ganjali Khan (1596–1621), mientras que la segunda sección, marcada en verde, data de alrededor de 1860, bajo Vakil-ol-Molk, el Gobernador Real, Ishmail Khan Nuri.
El núcleo del bazar de Kerman probablemente se formó poco después de que Ardashir (224–242), el primer shahanshah (rey de reyes) de la dinastía sasánida, fundara la ciudad de Kerman — tanto como guarnición contra los nómadas del este como ciudad comercial en este tramo de la Ruta de la Seda que conectaba India, Jorasán y Fars con el Golfo de Omán. Este núcleo original —el punto de encuentro de las caravanas y su lugar de descarga— debía encontrarse cerca de donde hoy se erige la entrada ceremonial con cúpula occidental del bazar, en la plaza Arg/Tohid.
A lo largo del borde de la cúpula de la entrada del período safávida, el sol flanqueado por leones — shir-o-khorsid, el símbolo de Persia — se repite como emblema del poder central que encargó el bazar. Debajo, hombres y mujeres se sientan tomando té, un claro guiño a la función social del bazar.
A lo largo de los siglos siguientes, las tiendas se fueron expandiendo gradualmente hacia el este a lo largo de la calle principal. Este proceso fue formalizado por el gobernador Ganjali Khan (1596–1621), cuando la sección del bazar ya existente en la calle fue cubierta con una serie de pequeñas cúpulas. Así nació el primer bazar de Kerman.
Como sabemos por los excelentes estudios urbanos iraníes de Mohammad Gharipour, el edificio encaja perfectamente en las tendencias más amplias de los safávidas — especialmente bajo Sha Abbas I (1588–1629), quien buscaba llenar la tesorería del estado promoviendo fuertemente el comercio. En las ciudades persas, las calles comerciales comenzaron a ser cubiertas de manera similar. Lo mismo ocurrió en la capital, Isfahán, donde alrededor de la calle del bazar que unía la nueva Plaza del Shah con la antigua Gran Mezquita, se fue formando gradualmente un vasto distrito comercial, completo con caravasares, baños públicos y mezquitas.
Siguiendo el ejemplo de su gobernante, Ganjali Khan también prolongó un caravasar y un baño público desde la calle del bazar. En consonancia con la arquitectura pública safávida, ambos son edificios lujosos que irradian poder y riqueza. Sus entradas se abren bajo bóvedas de muqarnas revestidas de azulejos, como las de las mezquitas más elegantes, sellando efectivamente los edificios que servían a las necesidades públicas cotidianas —y que en realidad funcionaban como puntos focales de la sociedad local— con la autoridad real y gubernamental.
La bóveda de muqarnas sobre la entrada del baño de Ganjali está decorada con imágenes tomadas de grabados populares de la época — ilustraciones de cuentos, leyendas y del Libro de los Reyes. Sus temas seculares presagian casi las escenas de banquete en el interior, que lamentablemente no pudimos fotografiar.
La dinastía safávida llegó a su fin cuando los afganos invadieron Persia en 1722. Lo que siguió fueron treinta años de caos, hasta que Karim Khan de la tribu Lur Zand (1751–1779) ascendió al trono. Karim Khan, quizá el mejor rey que Irán haya tenido, trajo la paz al país y emprendió grandes proyectos de construcción, especialmente en sus tierras tribales, eligiendo Shiraz y Kerman como sus capitales. Por modestia —no era de sangre real— no tomó el título de shahanshah, llamándose simplemente vakil, gobernador. Por eso, sus creaciones más importantes se llaman Vakil: la Mezquita Vakil en Shiraz, el Baño Vakil y el Bazar Vakil.
El estilo de la era Zand es bastante diferente al de los safávidas. Las estructuras grandiosas, visualmente impresionantes y representativas son reemplazadas por conjuntos funcionales, estilizados y de menor escala, pensados para el movimiento. En este estilo, aproximadamente medio siglo después del período Zand, alrededor de 1860, el gobernador de Kerman, Vakil-ol-Molk Ismaʿil Khan Nuri, construyó el Bazar Vakil extendiendo el corredor del Bazar Ganjali, y el Baño Vakil.
El Baño Vakil se abre casi inadvertidamente a través de una puerta baja desde una sala lateral del bazar. Por esa puerta entramos en un amplio vestuario o, mejor, salón de cambio de ropa (sarbineh), que se usaba para ponerse cómodo, descansar y socializar. Aquí se servía té, anticipando la función del café posterior. Por eso estaba ricamente decorado, al estilo de la era Qajar (1789–1925), con abundante ornamentación y una espléndida bóveda de muqarnas, ya que los visitantes pasaban una buena parte del tiempo aquí. Sus dos cámaras laterales están cubiertas por bóvedas de ladrillo con azulejos más pequeñas. Desde aquí, los visitantes podían acceder al baño (garmkhaneh, «sala caliente»), coronado por una cúpula más simple, casi de estilo Art Déco, sin decorar.
El baño fue cerrado en la década de 1960 a medida que los baños privados se hicieron comunes en todo Irán — como muchos otros, por ejemplo este ya abandonado que mostré hace tiempo, también en Kerman. Convertirlo en un café tradicional requirió pocos cambios. La adición clave fueron algunas imágenes que casi podrías pasar por alto o descartar: parecen obras de un pintor mediocre de feria, piezas antiguas colgadas en el café casi sin que se noten.
Pero no es así. Una —o más— de estas imágenes era esencial en cada café persa tradicional. Y no mediocre, sino naïve. Un mundo de diferencia. Porque así debía ser.
Los cafés persas, además de servir como centros de la vida comunitaria, también eran lugares para contar historias. Poetas y cantantes acudían regularmente para cautivar a todos los asistentes con fábulas de animales, anécdotas notables, los desgarradores martirios de los imanes sagrados o capítulos cantados del Shahnameh, tal como describe Orhan Pamuk al final de Mi nombre es Rojo. Una herramienta clave para la narración era la imagen: una ilustración de la vida de un imán o de un capítulo del Shahnameh, mostrando cada detalle, a la que el narrador podía señalar mientras actuaba.
Aparte del viejo cantante shirazí mostrado más abajo, solo lo escuché una vez en Irán. Iba en el metro de Teherán desde el centro hasta la terminal norte de Tajrish, un trayecto de aproximadamente una hora. Durante ese tiempo, un anciano cantante ciego recitó todo el Shahnameh con asombrosa habilidad. Justo antes de la terminal, recorrió el vagón pidiendo donaciones. Todos le dieron un billete verde de valor muy pequeño de 100,000 riales, pero yo solo tenía uno azul de 200,000, que le di. Lo sintió y me devolvió uno verde: «Esto es lo justo.»
La historia de vida, pensada para ser narrada, de Muslim ibn Aqil, primo del imán Huséin y su enviado en Kufa, pintada hacia 1950 por el pintor de cafés Muhammad Modabber, en el Museo Nacional de Teherán (arriba), y un anciano narrador con un rollo desplegado que representa la batalla de Karbalá (parda) en el bazar de Shiraz (abajo)
Esta composición de la batalla de Karbalá, que muestra todos los detalles rituales, se consolidó y se volvió canónica en el siglo XIX. Aquí se ve una versión de alrededor de 1930 del Brooklyn Museum; abajo, otro narrador junto a un rollo similar en el muro de la Gran Mezquita de Zavareh, foto de Samuel Peterson, también del Brooklyn Museum.
Un buen dueño de café que quisiera tener su lugar lleno le daba al narrador algunos dirhams, lo alimentaba, a veces incluso lo alojaba —y mostraba una o más de estas imágenes para facilitar la narración. Las imágenes eran explícitamente obras naíf, en estilo de feria, que el público sentía como propias. Los episodios representados incluían la batalla del Imam Hussein en Karbala o los capítulos más gloriosos del Shahnameh, como este en el Café Vakil, que muestra al héroe Rustam rindiendo homenaje al rey Kay Kavus antes de derrotar al Demonio Blanco que atormentaba al rey y liberarlo de la ceguera infligida.
«Las imágenes eran explícitamente obras naíf de feria…» El arte persa, como en todas partes, descendía de la élite a las clases populares. Existe una excepción: el arte religioso y el arte de los cafés surgieron desde abajo. El pueblo persa abrazó tan plenamente el culto a Hussein y los martirios de otros imanes que desarrolló todo un conjunto ritual alrededor de ello —desde las ceremonias de duelo de Ashura en el aniversario de la batalla de Karbala, hasta el canto de historias nocturno profundamente sentido (rowza-khani), y las obras taziʿye que recreaban la batalla y los martirios al estilo de feria— con versiones naíf pintadas en las paredes de las mezquitas, los pardas de los cafés y las ilustraciones. La élite cedió este espacio a los artistas populares, incluso utilizando sus obras en tales ocasiones. Así, este arte popular naíf encontró un lugar en la vida cotidiana iraní. En Occidente, todavía centrado en el arte persa elevado, ha recibido comparativamente poca atención. *
La mayoría de los cafés tradicionales en Irán han desaparecido, pero donde permanecen, muchas de estas imágenes han sobrevivido, por ejemplo, en la casa de té del bazar del distrito norte de Teherán, Tajrish.
El género que surgió en el período Qajar tuvo un notable renacimiento en el siglo XX. Los sha Pahlavi, relegando al clero, buscaron revivir las tradiciones persas preislámicas, en las que recitar el Shahnameh encajaba perfectamente. Los ocupantes británicos aprovecharon esto, distribuyendo series de postales para narradores que mostraban la justa lucha de Churchill y Stalin contra el malvado Rey Hitler al estilo de las ilustraciones del Shahnameh safávida. Los narradores solo tenían que actualizar ligeramente su repertorio para presentar estas historias de manera convincente al público del café.
Los últimos viejos pintores de parda fallecieron en la década de 1960. Pero la tradición no desapareció con ellos. Jóvenes artistas formados —Hossein Qollar-Aghasi, Mohammed Modaber, Marcos Grigorian— redescubrieron el género y fundaron una nueva escuela naïve llamada pintores Saqqakhaneh. El saqqakhaneh era una fuente pública en los bazares, cuyas paredes estaban decoradas con tales pinturas naíf. Etimológicamente, el nombre también contiene saqi, el portador de copas, que en la poesía sufí es Dios derramando la bebida embriagadora. Este movimiento de «solo desde la fuente pura» se volvió extremadamente popular, tanto que incluso algunos carteles revolucionarios de 1979–80 surgieron de esta tradición —como explicaré en una próxima publicación, junto con publicaciones separadas dedicadas a la escuela Saqqakhaneh y la pintura popular iraní.
Rustam mata al Demonio Blanco. Pintura en azulejo de la escuela Saqqakhaneh sobre la puerta del Palacio Vakil en Shiraz
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