Chi sono questi tre cavalieri che, uno dietro l’altro, risalgono la collina sulla porta bronzea romanica del duomo di Pisa? Naturalmente i Re Magi, verrebbe da dire senza pensarci troppo. Eppure, se ci riflettiamo meglio, nulla lo indica davvero: né la stella né la mangiatoia. L’immagine dei tre cavalieri, nel corso dei secoli, è diventata nella nostra cultura un vero e proprio topos visivo, tanto che evoca automaticamente i Re Magi anche quando si parla di tutt’altro.
Eppure, in origine, queste tre figure non avevano né cavalli né corone. Arrivarono a Betlemme a piedi, in abiti semplici, portando nelle mani i loro doni – oro, incenso e mirra – come nella loro più antica raffigurazione, nella cosiddetta Sala Greca della catacomba di Priscilla a Roma, e così continuarono a essere rappresentati ancora per secoli.
Di queste origini modeste resta memoria, mille anni più tardi, anche nell’iscrizione della porta pisana: MAGIS (più correttamente Magi). La parola latina, scritta – come in molti altri punti della porta bronzea – con una particolare ortografia locale, rimanda al secondo capitolo del Vangelo di Matteo: «Quando Gesù nacque a Betlemme di Giudea, al tempo del re Erode, ecco arrivarono a Gerusalemme da oriente alcuni sapienti, e domandavano: Dov’è il re dei Giudei che è nato? Abbiamo visto sorgere la sua stella e siamo venuti per adorarlo.» (Mt 2,1–2)
L’adorazione dei Magi, con sopra la scritta “Magi” in rune anglosassoni. Dal Franks Casket dell’VIII secolo, Londra, British Museum
Quello che la Bibbia traduce come sapienti, nel greco originale è μάγοι, nella Vulgata magi – cioè “maghi”. Ma la parola greca aveva già ai tempi di Matteo due significati. Uno era “stregone”, come Simone Mago negli Atti degli Apostoli. L’altro, più antico, derivava dal persiano magūs e indicava la casta sacerdotale zoroastriana, e più in generale gli astronomi persiani. Gli zoroastriani avevano anch’essi una tradizione riguardo al Salvatore destinato a nascere, e il Vangelo lascia intendere – cosa poi sviluppata più ampiamente negli apocrifi siriaci e armeni – che riconobbero proprio in Gesù quel Salvatore. Per questo ancora nel V secolo i sapienti vengono raffigurati con abiti persiani e con il caratteristico copricapo persiano. Curiosamente, durante le guerre bizantino-persiane, quando i persiani devastarono la Terra Santa, la tradizione racconta che risparmiarono la chiesa di Betlemme perché sulla sua porta tre tipici magūs persiani offrivano doni al Salvatore appena nato.
I tre magūs persiani nel mosaico del VI secolo di San Apollinare Nuovo a Ravenna
Per i cristiani romani appena convertiti doveva essere un modello particolarmente attraente quello dei tre filosofi pagani che adorano Gesù: erano i personaggi del racconto con cui potevano identificarsi più facilmente, ed è probabilmente per questo che compaiono così spesso sui sarcofagi. E forse per la stessa ragione, fin dai tempi più antichi, si associa a loro un altro motivo: il bue e l’asino accanto alla mangiatoia. Questi due animali, oggi inseparabili da ogni raffigurazione della Natività, sorprendentemente non compaiono nei Vangeli. In realtà visualizzano una citazione del profeta Isaia: «Il bue conosce il suo proprietario e l’asino la mangiatoia del suo padrone, ma Israele non conosce, il mio popolo non comprende.» (Is 1,3) Per questo rappresentano la stessa idea dei tre sapienti persiani: che i cristiani convertiti dal paganesimo – come colui che riposa in questo sarcofago – sono devoti al vero Dio più degli stessi ebrei.
Il bue e l’asino che osservano la mangiatoia come professione di fede sul cosiddetto sarcofago di Stilicone (ca. 385) nella basilica di Sant’Ambrogio a Milano
Sarcofago del IV secolo con il bue e l’asino in alto e i tre sapienti in basso. Arles, Musée de l’Arles et de la Provence Antique
Icona etiopica
L’esegesi cristiana dei primi secoli cercò, attraverso analogie con l’Antico Testamento, di arricchire di dettagli la figura dei tre sapienti che il Vangelo tratteggia in modo piuttosto scarno. Così, ad esempio, la stella che essi seguono non veniva interpretata come una vera stella, ma come un riferimento alla profezia del profeta pagano Balaam: «Una stella spunta da Giacobbe, uno scettro sorge da Israele.» (Nm 24,17). E nelle immagini, inizialmente, i sapienti – e poi re – non seguono affatto una stella, ma un angelo che li guida verso la «stella sorta da Giacobbe», cioè Gesù, e che al ritorno li avverte di prendere un’altra strada. Se gli astronomi dilettanti che cercano di ricostruire con le più fantasiose congiunzioni e comete la data della nascita di Gesù riflettessero su questo, risparmierebbero parecchio inchiostro.
Altare del conte Ratchis, Cividale, 737
Gislebertus: Il sogno dei tre re. Capitello della cattedrale di Autun, 1125–1135
Il sogno dei tre re dal Messale di Salisburgo (ca. 1478–1489, Monaco, Bayerische Staatsbibliothek 15708 I, fol. 63r)
Allo stesso modo i sapienti che portano oro, incenso e mirra finirono per diventare re, quando anche questo versetto del Salmo fu applicato a loro: «I re di Tarsis e delle isole porteranno doni, i re di Saba e di Seba offriranno tributi. Viva il re, e gli sia dato oro di Saba.» (Sal 72,10). Nel grande atlante catalano del XIV secolo – disegnato dal nostro vecchio conoscente, il cartografo ebreo maiorchino Jefudà Cresques – accanto al nome di Tarsis compaiono anche i tre re, mostrando chiaramente l’origine di questa identificazione.
Anche riguardo ai doni troviamo un’altra profezia: «Una moltitudine di cammelli ti invaderà, i dromedari di Madian e di Efa. Tutti verranno da Saba, portando oro e incenso e proclamando le glorie del Signore.» (Is 60,6). Per questo i cammelli – e non per semplice gusto esotico – compaiono già molto presto con grande evidenza nel seguito dei tre re, sia sui sarcofagi sia nelle pitture più tarde.
L’adorazione dei Magi. Sarcofago dalla basilica di Sant’Agnese. Vaticano, Museo Pio Cristiano, Inv. 31459
Giotto: L’adorazione dei Magi. Padova, Cappella degli Scrovegni, ca. 1305
Bartolo di Fredi: L’adorazione dei Magi, 1385. Siena, Pinacoteca Nazionale, forse originariamente per il duomo di Siena. Sullo sfondo, nella città di Gerusalemme, si può riconoscere il nostro vecchio conoscente, la caratteristica chiesa cupolata del Santo Sepolcro
Sulla porta bronzea di Pisa, realizzata nel 1181, troviamo naturalmente anche la scena della Natività. Bonanno Pisano, maestro della porta, adottò – come farà cinque anni dopo anche sulla porta del duomo di Monreale – una soluzione originale: distribuire le singole scene bibliche su due pannelli affiancati della porta. I pannelli dialogano tra loro, si rispondono. Qui la scena della Natività e dell’adorazione dei pastori, sul pannello di sinistra, è completata dal pannello dei Magi che arrivano da destra. In basso, quasi come una nota a piè di pagina che interpreta la Natività, compare inoltre la piccola scena della caduta di Adamo ed Eva e della loro cacciata dal Paradiso, alludendo al ben noto parallelo secondo cui «Adamo è figura di colui che doveva venire» (Rm 5,14) e «da Eva la morte, da Maria la vita» (San Girolamo, 22).
La separazione delle due scene corrisponde in realtà anche alla separazione delle due feste, Natale ed Epifania. I primi cristiani infatti le celebravano nello stesso giorno. La divisione nacque perché le chiese latina e greca calcolavano la nascita di Gesù in date diverse: i latini il 25 dicembre, i greci il 6 gennaio. Non perché – come si suggerisce spesso dal XVIII secolo – i cristiani romani volessero cristianizzare la festa pagana del solstizio d’inverno, il Sol Invictus. Questa festa fu introdotta solo dall’imperatore Aureliano (270–275), proprio con l’intento opposto: ripaganizzare la festa cristiana del Natale. Il vero motivo è che i calendari solari latino e greco calcolavano in modo diverso la data della morte di Cristo, il 14 del mese di nisan secondo il calendario lunare ebraico. Secondo una tradizione biblica, i profeti morivano nello stesso giorno in cui erano stati concepiti. Così, partendo dal 25 marzo calcolato secondo il calendario romano – che ancora oggi è la festa dell’Annunciazione – Gesù sarebbe nato il 25 dicembre; mentre dal 6 aprile del calendario greco si arrivava al 6 gennaio. Nel IV secolo anche il mondo greco adottò il calendario romano, e la Chiesa greca iniziò a celebrare il Natale il 25 dicembre (che oggi, per la differenza tra calendario gregoriano e giuliano, cade nel loro 25 dicembre, cioè nel nostro 7 gennaio). Tuttavia la tradizione continuò a conservare l’importanza del 6 gennaio. I Magi arrivano ancora in questo giorno, e trent’anni più tardi anche il battesimo di Gesù viene celebrato nello stesso giorno, l’Epifania. Tra le due antiche date del Natale si distende così la collana festiva dei dodici giorni di Natale.
La scena che Bonanno Pisano ha diviso in due simboleggia anche l’unità delle due chiese. Sulla porta della cattedrale di rito latino vediamo infatti una Natività costruita secondo l’iconografia ortodossa. Alla fine del XII secolo, nell’ultimo grande periodo di splendore di Bisanzio, sono proprio le icone bizantine a ispirare l’arte italiana; e un secolo più tardi anche l’arte del Rinascimento nascerà da queste radici, nelle mani di Giotto e Duccio. Per capire quale potesse essere il modello di Bonanno Pisano, possiamo guardare l’icona della Natività nella chiesa della Dormizione della Vergine a Berat:
L’icona del XVI secolo, scritta da Nikola, figlio del grande maestro iconografo epirota Onufri, segue fedelmente le regole dell’iconografia ortodossa, e ogni dettaglio porta con sé un preciso riferimento teologico. Al centro di un paesaggio roccioso, in una grotta, giace il neonato Gesù avvolto nelle fasce – proprio come più tardi giacerà in una grotta anche dopo la morte sulla croce, avvolto nel sudario. Il bue e l’asino lo riconoscono immediatamente come loro Signore. Sopra la mangiatoia, nel cielo, appare una stella, il cui raggio indica la stella sorta sulla terra dalla stirpe di Giacobbe. Verso di essa si dirigono i tre re, rappresentanti del mondo pagano, e i pastori chiamati dagli angeli, rappresentanti del popolo ebraico. Maria, distesa nella sua aureola luminosa, guarda verso l’angolo inferiore sinistro del dipinto, dove – secondo la tradizione iconografica – spunta un piccolo albero, allusione all’albero di Jesse, cioè alla genealogia di Gesù: «Un germoglio spunterà dal tronco di Jesse, un virgulto nascerà dalle sue radici.» (Is 11,1). Nella fascia più bassa compaiono infine due episodi tratti dai vangeli apocrifi, entrambi esempi di fede che supera il dubbio: Salome, la levatrice presente alla nascita di Gesù che volle verificare di persona la verginità di Maria, e Giuseppe, tentato da Satana sotto le sembianze di un vecchio, che lo provoca con una domanda: se il concepimento di Gesù è stato divino, perché allora nasce in modo umano?
Nelle due icone ogni scena segue scrupolosamente la tradizione. Non raccontano tanto eventi storici, quanto piuttosto rendono visibili alcuni versetti dell’Antico Testamento che esprimono la verità teologica della Natività. Le figure servono perché attraverso di loro, come in uno specchio, diventi visibile il vero significato di questo evento. L’icona non è una rappresentazione nel senso occidentale del termine, ma una finestra aperta sul trascendente.
Le uniche figure davvero rappresentate per se stesse, in entrambe le icone, sono le pecore: libere da qualsiasi vincolo iconografico, vagano senza meta nello spazio trascendente dell’immagine. Non si curano del più grande evento della storia del mondo che accade attorno a loro: continuano semplicemente a brucare l’erba, occupate nei propri affari, come i bambini che pattinano nei dipinti di Brueghel. Offrono al pittore il pretesto per usarle come motivo decorativo, o per giocare con loro per puro piacere, proprio come i miniatori medievali facevano con i piccoli mostri disegnati nei margini dei manoscritti. Ma se pensiamo all’Ottava elegia di Rilke, anche loro possono assumere un significato più profondo. Sono l’animale che non ha bisogno di una mediazione figurativa, perché vede già direttamente faccia a faccia; e penetrando nello spazio trascendente dell’immagine, vagandovi liberamente, invita anche noi spettatori a fare lo stesso — come le testine di bambini che nei dipinti rinascimentali ci guardano dagli angoli inferiori del quadro.
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Mit allen Augen sieht die Kreatur |
Con tutti gli occhi la creatura vede |
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