Églises de Göreme 7. L’Église Sombre

Le simple nom Karanlık, c’est-à-dire « l’Église Sombre », montre à quel point les traditions en Cappadoce se sont perdues avec l’échange de population de 1923. Un chrétien grec n’aurait jamais nommé une église d’après l’obscurité, l’opposée de la Lumière. Les nouveaux colons musulmans des Balkans voyaient simplement qu’une grande église n’avait pas de fenêtres – donc elle était sombre.

Quand l’histoire d’une région se perd au point que les nouveaux habitants doivent inventer leurs propres récits, c’est presque aussi catastrophique que la destruction des monuments historiques – car c’est précisément cette tradition qui rendait ces lieux monuments et historiques qui disparaît. C’est ce qui est arrivé en Cappadoce : avec la disparition de la population originelle, des milliers d’églises troglodytes, monastères, maisons de marchands médiévales et ottomanes – tout le paysage culturel – est devenu silencieux et en grande partie méconnaissable.

Pourtant, même sans histoires, « l’Église Sombre » reste l’élément le plus remarquable sur le plan artistique de l’ensemble des églises de Göreme. Toutes les surfaces murales, les coupoles et les voûtes portées par les arcs sont couvertes de fresques d’une grande qualité. Celles-ci ont été réalisées vers 1050 par un atelier venu de Constantinople, après que les empereurs militaires eurent remporté des victoires sur les envahisseurs arabes à partir de 960, apportant paix et prospérité en Cappadoce. La vie monastique renaît alors, et l’aristocratie militaire locale fit de généreux dons aux monastères.

L’église fait partie du groupe dit des « quatre colonnes », avec les églises Elmali et Çarıklı à Göreme ainsi que l’église Saint-Jean du village voisin de Çavuşin. Dans ces bâtiments carrés, quatre colonnes soutiennent une coupole centrale, et les arcs partant des colonnes divisent le plafond en neuf champs, chacun contenant une ou plusieurs petites coupoles (souvent cinq).

Cette structure était l’un des types de bâtiments religieux les plus importants à Constantinople aux Xe–XIe siècles, et l’architecture et l’iconographie des églises cappadociennes de leur apogée au milieu du XIe siècle suivent les modèles de la capitale. Selon la monographie de Kostof, le même atelier de Constantinople aurait peint ces fresques dans un style très récent, développé à la fin du siècle précédent. Ce style se caractérise par des couleurs riches et saturées, des scènes dramatiques, des figures plastiques et un ombrage subtil.

L’entrée de l’église s’ouvre sur une grande cour. Sur le côté nord de la cour se trouvait autrefois une église à deux étages. Son mur sud s’est effondré, révélant les arcs aveugles de l’église inférieure et le vestibule et la nef de l’église supérieure avec leur décoration rouge linéaire primitive. Dans le vestibule de l’église supérieure, on retrouve le coq picorant des fleurs de la chapelle Sainte-Barbara, considéré par plusieurs auteurs comme un symbole du moine.

L’iconographie des fresques est divisée en trois groupes. Dans la partie supérieure des murs, sur les voûtes autour de la coupole et dans le vestibule, se déroulent des scènes de la vie terrestre du Christ. Contrairement aux fresques cappadociennes antérieures, qui alignaient les scènes de la vie de Jésus en longues rangées comme sur les sarcophages paléochrétiens, cette sélection est déjà pondérée : elle montre la composition canonique des douze fêtes principales.

Dans la partie inférieure des murs, des protecteurs saints — saints guerriers, saints médecins, archanges combattants et la Sainte Croix — entourent la nef, un détail particulièrement pertinent pour la Cappadoce de l’époque.

Enfin, une troisième couche symbolise la descente du Christ, partant des Pantocrators trônant dans les coupoles supérieures, annoncée par les douze prophètes et concrétisée par les figures des ancêtres terrestres de Jésus dans la deuxième coupole et les absides latérales, jusqu’à sa naissance terrestre, où elle se fond avec le premier groupe, celui de la vie terrestre du Christ.

Dans l’abside principale, le Christ Pantocrator est assis en haut, à sa droite et à sa gauche les figures suppliantes, la Vierge Marie et Jean-Baptiste, et à ses pieds – comme le proclament les inscriptions – les donateurs de la peinture, Nikephoros et Bassianos, s’inclinent dans une posture de supplication.

En dessous se tiennent cinq Pères de l’Église, dont les Cappadociens, particulièrement importants ici. Rien qu’en regardant le bleu profond du fond peint avec du lapis-lazuli de valeur égale à l’or, on comprend combien les donateurs ont investi pour décorer cette église.

Dans l’absidiole gauche, nord, la Vierge Marie est assise avec l’Enfant ; sur la lunette extérieure et les murs de la nef, les quatre évangélistes sont représentés.

Sous les évangélistes Jean et Marc sur le mur nord se trouvent les deux ἀνάργυροι – les saints médecins guérisseurs gratuits, Cosmas et Damien – ainsi que leur mère, sainte Théodota. Ces médecins étaient particulièrement vénérés dans les églises byzantines, car on venait prier devant leurs images pour obtenir la guérison et l’on passait souvent la nuit sur place (« incubatio »).

Dans l’absidiole droite, sud, Abraham se tient avec le Mandylion (le voile qui a miraculeusement conservé le visage du Christ), et sur la lunette extérieure ainsi que sur les murs de la nef, on voit la Cène (avec un grand poisson à la place de l’agneau sur la table). La représentation individuelle d’Abraham est relativement rare, mais combinée avec la Cène et le Mandylion, elle peut évoquer une référence eucharistique et, en tant que pendant à la Vierge dans l’autre absidiole, témoigner de la descendance terrestre du Christ.

Sur les trois lunettes du mur sud de la nef – comme continuation de la Cène – sont représentées des scènes de la Passion du Christ : sa descente aux enfers, sa crucifixion et les femmes au tombeau vide. En dessous, sur le mur : les trois jeunes dans la fournaise ardente sous la protection d’un ange (Daniel 3), l’archange Michel ainsi que sainte Hélène et l’empereur Constantin avec la Sainte Croix qu’ils ont retrouvée.

Le Christ descend aux enfers et en fait sortir Adam et Ève ainsi que tous les justes qui attendaient sur le parvis de l'enfer jusqu'à l'arrivée de la rédemption. Au-dessus des têtes des premiers parents figure l'inscription « Prophètes », à droite les deux rois Salomon et David. Le Christ foule Satan aux pieds, à côté de lui la porte brisée de l'enfer, presque comme un catalogue détaillé de ferrures médiévales.

Les inscriptions grecques nomment les personnages presque comme dans un manuel : Jésus, la Sainte Croix, Longin avec la lance, Ésope avec l'hysope trempé dans le vinaigre, Jean l'Évangéliste et le centurion qui déclare : « Vraiment, celui-ci était le Fils de Dieu ».

Il serait tentant de voir dans la spirale vers laquelle l'ange sur le tombeau vide pointe une « raccourci » du passage du Christ dans la dimension transcendante, comme le labyrinthe symbolisait le passage vers l'au-delà dans de nombreuses cultures anciennes. Mais il est plus probable qu'elle représente le linceul enroulé. Cette iconographie est unique en Cappadoce.

L'épithète de l'archange Michel Χωνιάτης, c'est-à-dire « de Chonae », est très significative. Elle fait spécifiquement référence au miracle de l'archange à Chonae (Colossae antique), dans le sud-ouest de l'Anatolie, où des païens ont tenté d'inonder un sanctuaire chrétien en détournant deux rivières, mais l'eau a été absorbée par la terre au coup du bâton de l'archange.

Le miracle de saint Michel à Chonae. Icône de Novgorod, XVe siècle, musée de Riazan.

Ces trois scènes sur le mur sud, avec les deux anges et la Sainte Croix, symbolisent la protection contre les païens, ce qui était très pertinent en Cappadoce.

Sur le mur nord, les premiers épisodes de la vie de Jésus : le voyage de Joseph et Marie à Bethléem, et la Nativité. Sous ces scènes, le saint soldat Eustathios (pertinent pour la Cappadoce) et l'archange Gabriel, partenaire de Michel, sont représentés. La troisième section du mur montre les évangélistes et les saints médecins déjà vus.

L’âne de Marie est conduit par Jacques, fils du précédent mariage de Joseph. L’inscription montre Marie demandant à Joseph de la descendre de l’âne.

J’ai déjà écrit en détail sur la composition de la Nativité ici. Comme les agneaux errants, l’emblème distinctif de l’atelier de Göreme est représenté par deux chèvres symétriquement dressées autour d’un petit buisson en arbre de vie.

Au-dessus de l'entrée se trouve la Transfiguration, et de part et d'autre, aux extrémités des deux nefs, la résurrection de Lazare et le baptême du Christ.

La petite créature noire soufflant de la trompette aux pieds de Jésus n'est pas un démon, comme on pourrait le croire au premier abord, mais – comme l'indique sa jarre – la personnification du fleuve Jourdain.

Sous la scène du baptême se trouvent deux saints en armure avec des lances. Selon l'inscription, ce ne sont pourtant pas des guerriers ; et l'un d'eux n'est même pas un homme : à gauche, Saint Agapios de Césarée, évêque martyr, à droite, Sainte Theopistés, martyre et épouse du général martyr Eustathios déjà vu.

Dans les trois voûtes en berceau autour de la coupole de la nef principale se trouvent trois scènes doubles visibles depuis les deux extrémités du berceau, en lien avec la lunette qui les encadre. Sur le mur nord, autour de la scène de la Nativité : l'adoration des Rois Mages, des anges et des bergers, la lumière de l'étoile de Bethléem traversant la lunette et illuminant l'enfant Jésus.

L'inscription nomme les Rois Mages selon le texte évangélique « μάγοι ἀπὸ ἀνατολῶν » (mages venus de l'Orient).

Le berger qui joue de la flûte dans la scène de la Nativité symbolise la joie du monde créé pour la naissance du Christ. Dans plusieurs églises de Cappadoce, les bergers de la Nativité portent des noms issus de la formule magique populaire SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS carré SATOR.

Carré SATOR provenant de Dura-Europos, Mésopotamie, IIe siècle.

Sur la voûte qui encadre la lunette de la Transfiguration au-dessus de l'entrée : l'entrée triomphale du Christ à Jérusalem.

Les deux groupes de jeunes vêtus de blanc portent les inscriptions : οἱ προάγοντες (ceux qui vont en avant) et οἱ πεδεστόντων ἑβραῖον (ceux qui marchent devant les Juifs). Les deux jeunes coupant des branches de palmier devant le Christ se donnent des instructions dans le dialecte local : Σισινικοψέμεκλα, à traduire approximativement par « Sisinis, prends/coupe la branche ».

Sur le mur sud, encadrant la scène de la Crucifixion : le baiser de Judas et l'arrestation du Christ. À l'autre extrémité de l'arc, il n'y a pas l'autre partie de la scène, mais un archange nommé Phlogethiel, « Flamme de Dieu ». Cet archange est apocryphe, non mentionné dans la Bible, mais l'insertion d'éléments apocryphes est typique des fresques de Cappadoce. Ici, il symbolise probablement la flamme divine traversant la souffrance et la rédemption, ou sert de contrepartie céleste aux soldats des grands prêtres qui capturent le Christ.

La nef principale est couronnée de six coupoles. Leur iconographie complète la représentation de l'Église terrestre dans la nef principale par celle de l'Église céleste. Cinq des six coupoles sont disposées en forme de croix ou de X. Dans la coupole centrale trône le Pantocrator, avec six archanges dans le tambour et le buste du Christ Emmanuel, représentant le Christ comme maître des cieux et de la terre. L'inscription qui l'entoure paraphrase le Psaume 53:2 : « Du ciel, je regarde les fils des hommes, pour voir s’il y a encore un sage, quelqu’un qui cherche Dieu ».

La figure du Christ Emmanuel renvoie à la prophétie d'Isaïe 7:14 : « Voici, la vierge concevra et enfantera un fils, et il sera appelé Emmanuel », complétée par Matthieu 1:23 : « ce qui signifie : Dieu avec nous ». Le Christ Emmanuel, le futur Sauveur, est représenté enfant avant sa venue, chez le Père ou dans le ventre de Marie, généralement en buste. Les sept archanges le servent au ciel et sur terre.

Dans les quatre plus petites coupoles disposées en X autour de la coupole principale apparaissent les bustes des archanges Raphaël, Gabriel, Michel et Uriel. Entre la coupole principale et le sanctuaire, se trouve, de manière inhabituelle, une sixième coupole avec un second Pantocrator entouré dans le tambour de trois archanges et de trois saints terrestres : Joachim et Anne, les parents de la Vierge Marie, ainsi que Jean le Baptiste, c'est-à-dire les parents terrestres du Christ.

Sur les grands arcs soutenant les deux coupoles du Pantocrator – les intrados – figurent les douze prophètes en pied, chacun tenant une citation faisant référence au Christ.

Le narthex de l'église est couvert d'une voûte en berceau transversale, au centre de laquelle est représenté le Christ montant au ciel.

Les apôtres contemplant l'Ascension se tiennent sur le côté est de la voûte. De chaque côté de la Théotokos, un ange les avertit de ne pas s’étonner : tout comme Jésus monte maintenant au ciel, il reviendra (Actes 1,11).

Sur le côté ouest de la voûte, avant l'Ascension de Jésus, il envoie les apôtres prêcher à tous les peuples. À ses pieds, deux donateurs richement vêtus s’inclinent, identifiés dans les inscriptions comme Ioannes Entalmatikos et Genenthlios.

Pendant la mission des apôtres, on voit sur le mur ouest la scène – autant qu’il en reste – où Abraham accueille les trois anges. Selon l'interprétation chrétienne, il s’agit de la Sainte Trinité, comme l’indique l’inscription : ἡ Ἁγία Τριάς, la Sainte Trinité.

Dans la lunette nord qui ferme le narthex, chaque arcade aveugle contient un saint masculin, avec des saintes féminines représentées en dessous sur le mur.

Dans les trois arcades aveugles de la lunette sud se trouvent également des saints masculins, et en dessous une crypte est protégée par deux saints soldats, Saint Georges et Saint Théodore. Dans la région de Cappadoce, ces saints sont souvent représentés à cheval, tuant un dragon, comme dans les chapelles de Barbara et du Serpent vues précédemment. Leur représentation en soldats à pied ici peut s’expliquer par le fait que l’iconographie équestre est une innovation venue de Géorgie, tandis que l’atelier de Constantinople qui a peint l’Église sombre était habitué à les représenter à pied.