El simple nombre de Karanlık, la «Iglesia Oscura», ya muestra cuán profundamente se perdieron las tradiciones en Capadocia tras el intercambio de poblaciones de 1923. Un cristiano griego nunca nombraría una iglesia en honor a la oscuridad, el opuesto de la Luz. Los nuevos habitantes musulmanes de los Balcanes simplemente vieron que esta iglesia relativamente grande no tenía ventanas, y por eso era oscura.
Cuando las historias de una región se pierden tanto que los nuevos habitantes tienen que inventar otras de la nada, es casi tan catastrófico como la destrucción de los propios monumentos históricos. Lo que se pierde es precisamente la tradición que hacía que ellos fueran monumentos y históricos. Esto fue exactamente lo que sucedió en Capadocia: con la desaparición de la población original, miles de iglesias excavadas en cuevas, monasterios, casas de mercaderes medievales y otomanos —todo el paisaje cultural— quedó en silencio y en gran medida incomprensible.
Aun así, la «Iglesia Oscura», a pesar de la falta de historias asociadas, sigue siendo la pieza más destacada artísticamente del conjunto de iglesias de Göreme. Toda su superficie de pared, sus cúpulas y las caras interiores de los arcos que las sostienen están cubiertas de frescos de altísima calidad. Estos fueron pintados alrededor del año 1050 por un taller invitado desde Constantinopla, después de que los emperadores soldados comenzaron a derrotar a los conquistadores árabes desde el 960, trayendo paz y prosperidad renovada a Capadocia. La vida monástica se revitalizó, y la aristocracia militar que adquirió propiedades aquí donó generosamente a los monasterios.
La iglesia pertenece al grupo de las «cuatro columnas», junto con las iglesias Elmali y Çarıklı aquí en Göreme y la Iglesia de San Juan en Çavuşin cercana. En estos edificios, un plano cuadrado contiene cuatro columnas que sostienen una cúpula central, mientras que los arcos que parten de las columnas dividen el techo en nueve compartimentos, usualmente con una o varias (a menudo cinco) pequeñas cúpulas dentro.
Esta estructura fue uno de los tipos de iglesia más importantes de Constantinopla en los siglos X–XI, y la arquitectura e iconografía de las iglesias del apogeo de Capadocia a mediados del siglo XI siguieron los modelos de la capital imperial. Según la monografía de Kostof, incluso podrían haber sido pintadas por el mismo taller de Constantinopla, trabajando en un estilo muy fresco que había surgido a finales del siglo anterior. Este estilo se caracteriza por colores ricos y saturados, escenas dramáticas poderosas, figuras modeladas y un sombreado refinado.
La entrada de la iglesia se abre desde un amplio patio. En el lado norte del patio alguna vez estuvo una iglesia de dos pisos. Su muro sur se ha derrumbado, revelando los arcados ciegos de la iglesia inferior y el nártex y la nave de la iglesia superior con su decoración lineal roja temprana. En el vestíbulo de la iglesia superior vemos de nuevo al gallo picoteando flores de la Capilla de Santa Bárbara, que varios autores interpretan como símbolo del monje.
La iconografía de los frescos se divide en tres grupos. En las bandas superiores de las paredes, en las bóvedas alrededor de la cúpula y en el nártex, se representan escenas de la vida terrenal de Cristo. A diferencia de los frescos anteriores de Capadocia, que alineaban las escenas de la vida de Jesús en largas secuencias al estilo de los sarcófagos paleocristianos, esta selección ya muestra una jerarquía: se está formando el conjunto canónico de las doce grandes festividades.
En las bandas inferiores de las paredes, santos protectores—santos soldados, santos sanadores, arcángeles guerreros y la Santa Cruz—rodean la nave, algo especialmente relevante en la Capadocia de la época.
Finalmente, una tercera capa representa el descenso de Cristo, comenzando desde los Pantocrátor entronizados en las cúpulas superiores, predicho por los doce profetas, y concretado a través de las figuras de los ancestros terrenales de Jesús en la segunda cúpula y los ábsides laterales, hasta su nacimiento en la tierra, donde se fusiona con el primer grupo, las escenas de la vida terrenal de Cristo.
En el ábside principal, en la parte superior, se sienta Cristo Pantocrátor, flanqueado a la derecha e izquierda por los suplicantes, la Virgen María y Juan Bautista, y a sus pies —como anuncian las inscripciones— los donantes de la pintura, Niceforo y Bassianos, se arrodillan en actitud de súplica.
Debajo de ellos se encuentran cinco Padres de la Iglesia, incluidos los especialmente importantes de Capadocia. Solo con ver el profundo azul del fondo, pintado con lapislázuli tan valioso como el oro, se puede apreciar la enorme inversión que los donantes hicieron en la decoración de esta iglesia.
En el ábside izquierdo, el norte, la Virgen María se sienta con el Niño, y en la luneta exterior del ábside y a lo largo de las paredes de la nave se encuentran los cuatro Evangelistas.
Debajo de los Evangelistas Juan y Marcos, en la pared norte, están los dos ἀνάργυροι —los santos médicos desinteresados Cosmas y Damián— junto con su madre, Santa Teodota. Estos santos médicos eran especialmente importantes en las iglesias bizantinas, ya que la gente acudía ante sus imágenes buscando sanación, e incluso a menudo pasaban la noche allí («incubatio»).
En el ábside derecho, el sur, Abraham sostiene el Mandylion (el paño milagroso que conserva el rostro de Cristo), y en la luneta exterior y en las paredes de la nave se representan escenas de la Última Cena (con un gran pez en lugar del cordero en la mesa). La representación individual de Abraham es relativamente rara, pero combinada con la Última Cena y el Mandylion, puede llevar una referencia eucarística y, como contraparte de la Madre de Dios en el ábside opuesto, testificar sobre la descendencia terrenal de Cristo.
En las tres lunetas de la pared sur de la nave —continuando la Última Cena— se representan escenas de la Pasión de Cristo: su descenso a los infiernos, la crucifixión y las mujeres en el sepulcro vacío. Debajo, en la pared: los tres jóvenes en el horno ardiente bajo la protección de un ángel (Daniel 3), el Arcángel Miguel, y las santas Elena y Constantino con la Santa Cruz que descubrieron.
Cristo desciende al infierno, sacando a Adán y Eva, así como a todos los justos que habían estado esperando en el pórtico del infierno hasta la llegada de la redención. Sobre las cabezas detrás de los primeros humanos está la inscripción «Profetas», y a la derecha, los dos reyes Salomón y David. Cristo pisa a Satanás bajo sus pies, junto a las puertas rotas del infierno, casi como un catálogo de herrajes medievales detalladamente extendidos.
Las inscripciones griegas actúan prácticamente como un libro de texto, nombrando a los personajes: Jesús, la Santa Cruz, Longino con la lanza, Esopo con el hisopo mojado en vinagre, San Juan Evangelista y el centurión que declara: «Verdaderamente este era el Hijo de Dios.»
Es tentador ver en la espiral señalada por el ángel sentado en la tumba vacía un «atajo» hacia la dimensión trascendente de Cristo, como el laberinto simbolizaba el tránsito al más allá en muchas culturas antiguas. Pero es más probable que represente el sudario enrollado. Tal representación es única en los íconos de Capadocia.
El epíteto de San Miguel Χωνιάτης, que significa «de Chonae», es muy revelador. Se refiere específicamente al milagro del arcángel en Chonae (antigua Colossae) en el suroeste de Anatolia, donde los paganos intentaron inundar un santuario cristiano desviando dos ríos, pero las aguas fueron absorbidas por la tierra al golpe del bastón de Miguel.
El milagro de San Miguel en Chonae. Ícono de Novgorod, s. XV, en el museo de Riazán.
Estas tres escenas en la pared sur, con los dos ángeles y la Santa Cruz, simbolizan la protección frente a los paganos, algo muy relevante en Capadocia.
En la pared norte están los primeros episodios de la vida de Jesús: el viaje de José y María a Belén y el Nacimiento. Debajo de estas escenas están San Eustaquio, el santo militar (adecuado para Capadocia), y el Arcángel Gabriel, contraparte de Miguel. La tercera sección de la pared muestra a los evangelistas y los santos médicos ya mencionados.
El burro de María es guiado por Jacobo, hijo de José de un matrimonio anterior. La inscripción muestra a María pidiéndole a José que la ayude a bajar del burro.
Ya escribí en detalle sobre la escena de la Natividad aquí. Así como aparecen los corderos que vagan libremente allí, el emblema único del taller de Göreme es el par de cabras simétricas encaramadas alrededor de un pequeño arbusto como árbol de la vida.
Sobre la entrada se encuentra la Transfiguración, flanqueada en los extremos de las dos naves por la Resurrección de Lázaro y el Bautismo de Cristo.
La pequeña criatura negra que toca la trompeta a los pies de Jesús no es un demonio, como podría parecer a primera vista, sino—como indica su jarra—una personificación del río Jordán.
Debajo de la escena del Bautismo, dos santos guerreros en armadura sostienen lanzas. Sin embargo, según sus inscripciones, no son guerreros; de hecho, uno de ellos ni siquiera es hombre: a la izquierda, San Agapio de Cesarea, obispo mártir, y a la derecha, Santa Teopiste, mártir y esposa del ya visto mártir-general San Eustacio.
En las tres bóvedas de cañón que rodean la cúpula de la nave principal hay tres escenas dobles, visibles desde ambos extremos de la bóveda, relacionadas con la luneta que enmarcan. En la pared norte, alrededor de la escena de la Natividad, se representa la Adoración de los Reyes Magos y los ángeles y pastores, con la luz de la estrella de Belén iluminando la luneta y al niño Jesús:
La inscripción identifica a los Magos, de acuerdo con el texto del Evangelio, como "μάγοι ἀπὸ ἀνατολῶν" (sabios de Oriente).
El pastor que toca la flauta en la escena de la Natividad simboliza la alegría del mundo creado ante el nacimiento de Cristo. En varias iglesias de Capadocia, los pastores de la Natividad llevan nombres tomados de la popular fórmula mágica SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS Sator Square.
Cuadro SATOR de Dura-Europos, Mesopotamia, siglo II.
En la bóveda de cañón que enmarca la luneta de la Transfiguración sobre la entrada: la Entrada de Cristo en Jerusalén.
Los dos grupos de jóvenes vestidos de blanco llevan inscripciones: οἱ προάγοντες (los que van adelante) y οἱ πεδεστόντων ἑβραῖον (los judíos que marchan delante). Los dos jóvenes que cortan ramas de la palma frente a Cristo se instruyen entre sí en dialecto local: Σισινικοψέμεκλα, aproximadamente: “Sisinis, toma/corta la rama.”
En la pared sur, enmarcando la escena de la Crucifixión: el beso de Judas y la captura de Cristo. En el otro extremo del arco no está la continuación de la escena, sino un arcángel identificado como Phlogethiel, “Llama de Dios”. El arcángel es apócrifo, no mencionado en la Biblia, pero los frescos de Capadocia suelen incorporar elementos apócrifos. Aquí probablemente simboliza la llama divina que atraviesa el sufrimiento y la redención, o actúa como contraparte celestial de los soldados de los sumos sacerdotes que capturan a Cristo.
La nave principal está coronada por seis cúpulas. Su iconografía generalmente complementa la representación de la iglesia terrenal en la nave principal mostrando la iglesia celestial. Cinco de las seis cúpulas están dispuestas en forma de cruz o X. En la cúpula central se encuentra el Pantócrator, con seis arcángeles en el tambor y el busto de Cristo Emmanuel, representando a Cristo como gobernante del cielo y la tierra. La inscripción alrededor parafrasea el Salmo 53:2: “Desde el cielo miro a los hijos de los hombres, a ver si hay alguien sabio, alguien que busque a Dios.”
La figura de Cristo Emmanuel remite a Isaías 7:14: “He aquí que la virgen concebirá y dará a luz un hijo, y le llamará Emmanuel”, a lo que Mateo 1:23 añade: “lo que significa: Dios con nosotros”. Cristo Emmanuel, el Salvador venidero, se representa como niño antes de su llegada, ya sea con el Padre o en el vientre de María, normalmente de medio cuerpo. Los siete arcángeles lo sirven tanto en el cielo como en la tierra.
En las cuatro cúpulas menores dispuestas en X alrededor de la cúpula central aparece un busto de un arcángel en cada una: Rafael, Gabriel, Miguel y Uriel. De manera inusual, entre la cúpula principal y el santuario hay una sexta cúpula con un segundo busto del Pantócrator, rodeado en su tambor por tres arcángeles y tres santos terrenales: Joaquín y Ana, padres de la Virgen María, y Juan el Bautista, parientes terrenales de Cristo.
En los grandes arcos que sostienen las dos cúpulas del Pantócrator—las intradoses—se representan los doce profetas en cuerpo entero, cada uno sosteniendo una cita que se refiere a Cristo.
El nártex de la iglesia está cubierto por una bóveda de cañón transversal, con Cristo ascendiendo al cielo representado en el centro.
Los apóstoles que observan la Ascensión están situados en el lado oriental de la bóveda. A ambos lados de la Theotokos, a quien rodean, un ángel les advierte que no se sorprendan: así como Jesús ha ascendido al cielo ahora, así volverá (Hechos 1:11).
En el lado occidental de la bóveda, antes de la Ascensión de Jesús, Él envía a los apóstoles a predicar a todos los pueblos. A sus pies se arrodillan dos donantes ricamente vestidos, identificados por inscripción como Ioannes Entalmatikos y Genenthlios.
Durante la misión de los apóstoles, en el muro occidental se ve la escena —lo que queda de ella— donde Abraham hospeda a los tres ángeles. Según la interpretación cristiana, esto representa la Santísima Trinidad, como indica la inscripción: ἡ Ἁγία Τριάς, la Santísima Trinidad.
En la luneta norte que cierra el nártex, cada uno de los tres arcos ciegos contiene un santo masculino, con santas femeninas representadas en la pared inferior.
En los tres arcos ciegos de la luneta sur también aparecen santos masculinos, con una tumba debajo, custodiada por dos santos guerreros, San Jorge y San Teodoro. En Capadocia, estos santos suelen aparecer montados, matando un dragón, como en las capillas de Bárbara y de la Serpiente. Su representación aquí como soldados a pie puede deberse a que la iconografía ecuestre fue una innovación capadocia tomada de Georgia, y el taller de Constantinopla que pintó la Iglesia Oscura estaba acostumbrado a representarlos a pie.
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