Per il breve periodo compreso tra il 26 giugno e il 26 luglio 2026, il Museo Etnografico Ungherese ospita una mostra di tappeti azeri. Secondo la presentazione del museo, l’esposizione illustra «il ricco patrimonio dell’arte del tappeto azero e la sua eredità contemporanea».
Il nucleo della mostra è costituito da tappeti dal XVII al XX secolo selezionati dalla collezione del Museo Nazionale del Tappeto dell’Azerbaigian. Questa prestigiosa selezione occupa la prima grande galleria.
Sulla grande parete di fronte all’ingresso, un gruppo di cinque tappeti a corridoio introduce il tema principale della mostra: i tre grandi gruppi dei tappeti azeri. A sinistra si trova un tappeto a corridoio geometrico Shirvan (Azerbaigian nord-orientale); a destra un tappeto della penisola di Absheron (regione di Baku) decorato con motivi boteh (a forma di fiamma); mentre i tre pezzi centrali sono tappeti a corridoio del Karabakh caratterizzati da grandi disegni floreali.
I tappeti Shirvan sono caratterizzati da una rigorosa geometria e simmetria, con medaglioni a forma di rombo disposti uno sotto l’altro su fondi ricoperti di minuti motivi geometrici e piccoli animali, in modo simile ai «tappeti dell’Ararat». I loro colori caratteristici sono il giallo brillante o il bianco avorio, posti in contrasto con un fondo rosso.
I tappeti del Karabakh sono i più monumentali e i più pittorici tra i tappeti azeri. Prediligono grandi composizioni floreali ispirate all’arte persiana, insieme a vivaci motivi figurativi: pavoni, colombe, cavalli e scene di caccia. I loro colori sono eccezionalmente intensi e ardenti, con frequenti fondi rosso scarlatto e nero profondo. Dei tre tappeti a corridoio del Karabakh esposti qui, i due con fondo nero costituivano originariamente una coppia, destinata a essere collocata affiancata o su lati opposti di una stanza. Il grande tappeto rosso al centro, tessuto nello stile caratteristico del villaggio di Malibeyli, dispone lungo un asse centrale laghi stilizzati circondati da anatre, nuvole stilizzate e pavoni, evocando i temi della pioggia e dei giardini.
Un motivo caratteristico dei tappeti della penisola di Absheron e della regione di Baku è il boteh (o buta), una parola persiana che significa «germoglio». In Occidente divenne noto come motivo «paisley», dal nome della città tessile scozzese, e in seguito emerse come uno dei simboli distintivi della rivoluzione psichedelica degli anni Sessanta. Originariamente rappresentava una lingua di fuoco, ma simboleggiava anche figure umane, la fioritura delle piante, la punta del cipresso (simbolo della vita eterna) e fungeva da amuleto contro il male.
Al centro della galleria si trova un monumentale tappeto del Karabakh. È il pezzo più antico della mostra, databile alla fine del XVII secolo, l’età d’oro della tessitura di grandi tappeti palaziali monumentali sotto la dinastia safavide e i khanati locali. Nei campi neri della sua griglia romboidale rossa e gialla, draghi stilizzati si snodano formando curve a S. Essi sono portatori di pioggia e abbondanza, potenti custodi della casa e dei suoi tesori.
Davanti al tappeto si trova un piccolo telaio urbano verticale (hana), del tipo utilizzato nelle botteghe cittadine per tessere tappeti di queste dimensioni. Davanti ad esso siede una tessitrice, mentre le matasse di filo sospese e i nodi parzialmente completati illustrano vividamente il processo di realizzazione del tappeto. È interessante notare che, sebbene il grande tappeto appartenga alla tradizione del Karabakh, il manufatto in lavorazione sul telaio hana segue lo stile geometrico di Shirvan.
La mostra comprende anche tessuti nomadi realizzati mediante tessitura e non annodatura, come questo monumentale kilim Varni del Karabakh, i cui grandi motivi a forma di S stilizzano draghi, con i loro corpi avvolti che racchiudono i giardini da essi protetti e l’acqua che custodiscono. Il pezzo faceva originariamente parte di una cassapanca tessile da viaggio (mafras), successivamente smontata. Questi bauli erano utilizzati dai nomadi per trasportare i loro oggetti preziosi, e si credeva che i draghi proteggessero anche tali beni.
Ai lati del grande kilim sono esposte due coperte da cavallo nomadi chul del Karabakh, il cui centro superiore ritagliato era concepito per essere drappeggiato sul collo del cavallo. Il Karabakh era rinomato per i suoi magnifici cavalli e, nel giorno delle nozze, il cavallo dello sposo veniva ornato con il più pregiato chul tessuto dalla sposa. La copertura mostrava alla comunità l’abilità della giovane donna nella tessitura e la ricchezza della sua famiglia.
Davanti ai tappeti nomadi sono esposti gioielli che, sebbene fossero indossati dalle donne nomadi, venivano realizzati da orafi urbani. Il copricapo nuziale in filigrana (tadj), ornato con pietre semipreziose, fungeva da corona della sposa. Dopo il giorno delle nozze veniva indossato soltanto durante le grandi festività, come il Nowruz, prima di essere infine tramandato alla figlia maggiore o alla nuora.
Il complesso ornamento pettorale (sinabandi), arricchito con monete d’argento, faceva anch’esso parte dell’abbigliamento festivo e nuziale. La stella a sei punte inserita nell’ornamento rappresenta, nel mondo islamico, il Sigillo di Salomone: un simbolo del dominio sulle forze della natura e sul mondo degli spiriti, ritenuto capace di proteggere chi lo indossava dal male.
La seconda sezione della mostra, ospitata in una galleria più piccola, presenta il lavoro di diversi designer contemporanei di tappeti che continuano a utilizzare le tecniche e i motivi della tessitura tradizionale. Nulla di tutto ciò sarebbe stato possibile senza Latif Karimov (1906–1991), il grande salvatore e moderno rinnovatore della tradizione della tessitura dei tappeti in Azerbaigian. È sotto il suo «patrocinio» che questa galleria prende forma, e la mostra è stata organizzata anche per celebrare il 120º anniversario della sua nascita.
Latif Karimov nacque a Shusha, nel Karabakh, figlio di un rinomato tessitore di tappeti. Da bambino si trasferì con la famiglia a Mashhad, in Iran, dove lavorò nelle manifatture di tappeti. Tornato in Azerbaigian nel 1929, fondò scuole tradizionali di tessitura dei tappeti a Shusha, Quba e Baku, nel tentativo di preservare questa arte dalle pressioni dell’industrializzazione. Per decenni viaggiò attraverso i villaggi del Caucaso raccogliendo motivi e disegni, che alla fine costituirono la base della sua monumentale enciclopedia in tre volumi The Azerbaijani Carpet (1961–1983). Nel 1967 fondò inoltre il Museo Nazionale del Tappeto dell’Azerbaigian, dalla cui collezione provengono questi magnifici tappeti storici.
La scuola di Karimov è rappresentata nella mostra da un discepolo diretto e uno indiretto. Eldar Mikayılzadə (1956–), allievo e collaboratore di Karimov, trasforma spesso la poesia classica persiana in tappeti realizzati con motivi tradizionali azerbaigiani. Tra gli esempi figurano On the Night of Separation, dove i motivi boteh a forma di fiamma spuntano dall’albero come foglie, e Məcnun (Majnun, il giovane amante impazzito per amore), nel quale i motivi boteh simili a fiamme si dispongono in file ordinate dietro le sbarre della follia.
Chingiz Babayev (1964–) impiega un metodo di decostruzione: prende i motivi tradizionali, costruiti secondo rigorosi principi matematici, li analizza fino alle loro fondamenta più profonde e poi li ricompone. È il caso del tappeto Resistance (un titolo piuttosto audace in Azerbaigian), nel quale il motivo centrale è l’inverso di tutti gli altri, sia per colore sia per orientamento. Espone regolarmente alla Biennale di Venezia e in altri spazi espositivi in tutto l’Occidente.
Tuttavia, la sezione più ampia della mostra, sia per lo spazio della galleria sia per il numero delle opere esposte, è dedicata a una terza artista, una donna più giovane. Questa sala è più grande e contiene più opere delle altre due sezioni messe insieme. Lo squilibrio è talmente evidente che non si può fare a meno di chiedersi se le due sezioni precedenti non servano semplicemente da prologo e da cornice per quest’ultima.
Inoltre, le opere stesse — dipinti, tappeti e mosaici basati su quei dipinti, insieme a lavori digitali — sono molto al di sotto del livello stabilito dalle due artiste precedenti, al punto che osservarle una accanto all’altra risulta quasi doloroso. Rispetto ai disegni dei bambini azerbaigiani di cui avevo raccontato una mostra da Baku quindici anni fa, queste opere attingono chiaramente alla stessa tradizione di colori vivaci e saturi; tuttavia, praticamente ogni singolo lavoro di quella mostra infantile era più inventivo e più coinvolgente di questi. Non si può fare a meno di chiedersi: se una sezione del genere doveva essere inclusa, perché non invitare invece quegli artisti?
L’artista è conosciuta semplicemente come Medina, e l’omissione del suo cognome risponde proprio alla domanda sul perché. Medina Kasimova è la figlia del miliardario azero collezionista d’arte e investitore tecnologico Ulvi Kasimov, che mantiene stretti legami con l’establishment politico di Baku e la cui famiglia e rete imprenditoriale stanno impiegando tutta la loro influenza per promuovere la carriera internazionale di Medina sulla scena globale. Il principale organizzatore della presente mostra è la Fondazione Heydar Aliyev, istituita dal presidente dell’Azerbaigian in memoria di suo padre, e all’inaugurazione hanno partecipato i rappresentanti di più alto livello della diplomazia azera.
Quando il governo Orbán estradò nell’estate del 2012 l’assassino azero con l’ascia Ramil Safarov in Azerbaigian, dove fu immediatamente celebrato come eroe nazionale, Novruz Mammadov, allora responsabile della politica estera dell’Amministrazione presidenziale azera, dichiarò il giorno successivo che l’apertura culturale verso l’Ungheria perseguita negli anni precedenti — comprese mostre azere, eventi culturali, pubblicazioni di libri e, naturalmente, promesse economiche — aveva fatto parte di una strategia attentamente pianificata per ottenere l’estradizione dell’assassino. Da allora, ogni volta che mi imbatto in un programma culturale azero in Ungheria, mi viene spontanea la stessa domanda: gli interessi di chi serve realmente?
La presenza di Medina in questa mostra offre un eccellente caso di studio su come il mecenatismo culturale dell’élite contemporanea dell’Azerbaigian, il mercato digitale globale e la rappresentanza diplomatica siano diventati intrecciati.
Le aziende dei suoi genitori hanno persino costruito una vasta campagna di pubbliche relazioni attorno al trauma personale della figlia. Medina è nata con una carenza di ossigeno e è cresciuta con gravi difficoltà nel linguaggio e nella comunicazione, dalle quali è riuscita a riprendersi grazie all’arteterapia. Sebbene la storia del trauma e della guarigione sia del tutto autentica e meriti rispetto sul piano umano, i suoi genitori hanno inserito direttamente questa narrazione personale nella strategia di pubbliche relazioni aziendali del registro di domini .ART di loro proprietà. Un’artista comune che affrontasse difficoltà simili non avrebbe alcuna possibilità di accedere alla straordinaria macchina globale del marketing che si trova alle sue spalle. La sua presenza nei musei internazionali — compresa questa mostra al Museo di Etnografia di Budapest —, insieme a campagne promozionali multimilionarie e alla sua posizione nel panorama internazionale dell’arte e della tecnologia, è sostenuta interamente dal capitale politico e finanziario dei suoi genitori, rafforzato dal sostegno dell’élite al potere azera attraverso la Fondazione Heydar Aliyev.
Non ho alcun dubbio che la prima e la seconda sezione della mostra siano il risultato di un autentico lavoro scientifico e curatoriale, sia da parte azera sia da parte ungherese. Proprio per questo è ancora più inquietante pensare che possano servire, in ultima analisi, soltanto come un prestigioso piedistallo per l’esposizione delle opere di una nepo baby, il cui peso artistico non può essere paragonato né ai tappeti tradizionali azeri né agli artisti successivi che hanno reinterpretato creativamente i loro motivi.
E mi vengono in mente questi versi di Okudžava:
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А всё-таки жаль — |
Eppure è un peccato che così spesso |
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