Pour la courte période comprise entre le 26 juin et le 26 juillet 2026, le Musée ethnographique hongrois accueille une exposition de tapis azerbaïdjanais. Selon la présentation du musée, l’exposition met en lumière « le riche patrimoine de l’art du tapis azerbaïdjanais et son héritage contemporain ».
Le cœur de l’exposition est constitué de tapis datant du XVIIe au XXe siècle, sélectionnés dans la collection du Musée national du tapis d’Azerbaïdjan. Cet ensemble exceptionnel occupe la première grande galerie.
Sur le grand mur face à l’entrée, un groupe de cinq tapis de couloir introduit le thème principal de l’exposition : les trois grands groupes de tapis azerbaïdjanais. À gauche se trouve un tapis de couloir géométrique de Chirvan (nord-est de l’Azerbaïdjan) ; à droite, un tapis de la péninsule d’Absheron (région de Bakou) décoré de motifs boteh (en forme de flamme) ; tandis que les trois pièces centrales sont des tapis de couloir du Karabagh ornés de grands motifs floraux.
Les tapis de Chirvan se caractérisent par leur géométrie et leur symétrie rigoureuses, avec des médaillons en forme de losange disposés les uns sous les autres sur des fonds remplis de minuscules motifs géométriques et de petits animaux, à l’image des « tapis de l’Ararat ». Leurs couleurs caractéristiques sont le jaune vif ou le blanc ivoire, qui se détachent sur un fond rouge.
Les tapis du Karabagh sont les plus monumentaux et les plus picturaux parmi les tapis azerbaïdjanais. Ils privilégient de grandes compositions florales inspirées de l’art persan, ainsi que des motifs figuratifs audacieux : paons, colombes, chevaux et scènes de chasse. Leurs couleurs sont exceptionnellement éclatantes et ardentes, avec des fonds rouge écarlate et noir profond particulièrement fréquents. Parmi les trois tapis de couloir du Karabagh présentés ici, les deux à fond noir formaient à l’origine une paire, destinée à être placée côte à côte ou sur des côtés opposés d’une pièce. Le grand tapis rouge au centre, tissé dans le style caractéristique du village de Malibeyli, organise des lacs stylisés le long d’un axe central, entourés de canards, de nuages stylisés et de paons, évoquant les thèmes de la pluie et des jardins.
Un motif caractéristique des tapis de la péninsule d’Absheron et de la région de Bakou est le boteh (ou buta), un mot persan signifiant « bourgeon ». En Occident, il est devenu connu sous le nom de motif « paisley », d’après la ville écossaise de tissage, puis il s’est imposé comme l’un des motifs emblématiques de la révolution psychédélique des années 1960. Représentant à l’origine une langue de feu, il symbolisait également les figures humaines, l’éclosion des plantes, la cime du cyprès (symbole de la vie éternelle) et servait d’amulette contre le mal.
Au centre de la galerie se trouve un tapis monumental du Karabagh. C’est la pièce la plus ancienne de l’exposition, datant de la fin du XVIIe siècle, l’âge d’or du tissage des grands tapis de cour monumentaux sous la dynastie safavide et les khanats locaux. Sur les champs noirs de sa trame en losanges rouges et jaunes, des dragons stylisés se déploient en courbes en forme de S. Ils sont porteurs de pluie et d’abondance, puissants gardiens de la maison et de ses trésors.
Devant le tapis se trouve un petit métier à tisser urbain vertical (hana), du type utilisé dans les ateliers des villes pour réaliser des tapis de cette dimension. Une tisserande est assise devant celui-ci, tandis que les écheveaux de fils suspendus et les nœuds partiellement achevés illustrent de manière vivante le processus de fabrication d’un tapis. Il est intéressant de noter que, bien que le grand tapis appartienne au Karabagh, la pièce en cours de tissage sur le hana suit le style géométrique du Chirvan.
L’exposition présente également des textiles nomades réalisés par tissage plutôt que par nouage, comme ce monumental kilim Varni du Karabagh, dont les grands motifs en forme de S stylisent des dragons, leurs corps enroulés entourant les jardins qu’ils protègent ainsi que l’eau qu’ils gardent. Cette pièce faisait à l’origine partie d’un coffre textile de voyage (mafras), qui fut ensuite démonté. Ces coffres étaient utilisés par les nomades pour transporter leurs objets précieux, et l’on croyait que les dragons protégeaient également ces biens.
De part et d’autre du grand kilim se trouvent deux housses de cheval nomades chul provenant du Karabagh, dont la partie supérieure centrale découpée était conçue pour être drapée sur le cou du cheval. Le Karabagh était réputé pour ses magnifiques chevaux et, le jour de son mariage, le cheval du marié était orné du plus beau chul tissé par la mariée. Cette couverture témoignait auprès de la communauté du talent de la jeune femme dans l’art du tissage et de la richesse de sa famille.
Devant les tapis nomades sont présentées des pièces de joaillerie qui, bien que portées par des femmes nomades, étaient réalisées par des orfèvres urbains. La coiffe nuptiale en filigrane (tadj), ornée de pierres semi-précieuses, servait de couronne à la mariée. Après le jour du mariage, elle n’était portée que lors des grandes fêtes, comme le Nowruz, avant d’être finalement transmise à la fille aînée ou à la belle-fille.
Le riche ornement de poitrine (sinabandi), intégrant des pièces d’argent, faisait également partie de la parure festive et nuptiale. L’étoile à six branches sertie dans l’ornement représente, dans le monde islamique, le Sceau de Salomon : un symbole de maîtrise sur les forces de la nature et le monde des esprits, censé protéger son porteur contre le mal.
La deuxième section de l’exposition, installée dans une galerie plus petite, présente le travail de plusieurs créateurs contemporains de tapis qui continuent à employer les techniques et les motifs du tissage traditionnel. Rien de tout cela n’aurait été possible sans Latif Karimov (1906–1991), le grand sauveur et rénovateur moderne de la tradition du tissage des tapis en Azerbaïdjan. C’est sous son « patronage » que cette galerie a été conçue, et l’exposition a également été organisée pour commémorer le 120e anniversaire de sa naissance.
Latif Karimov est né à Choucha, au Karabagh, fils d’un célèbre tisserand de tapis. Enfant, il s’installa avec sa famille à Mashhad, en Iran, où il travailla dans des manufactures de tapis. De retour en Azerbaïdjan en 1929, il fonda des écoles de tissage traditionnel à Choucha, Quba et Bakou afin de préserver cet artisanat face aux pressions de l’industrialisation. Pendant des décennies, il parcourut les villages du Caucase pour recueillir des motifs, qui constituèrent finalement la base de son encyclopédie monumentale en trois volumes The Azerbaijani Carpet (1961–1983). En 1967, il fonda également le Musée national du tapis d’Azerbaïdjan, dont la collection a fourni ces magnifiques tapis historiques.
L’école de Karimov est représentée dans l’exposition par un disciple direct et un disciple indirect. Eldar Mikayılzadə (1956–), élève et collaborateur de Karimov, transforme souvent la poésie persane classique en tapis tissés avec des motifs traditionnels azerbaïdjanais. Parmi ses œuvres figurent On the Night of Separation, où les motifs boteh en forme de flammes surgissent de l’arbre comme des feuilles, et Məcnun (Majnoun, le jeune amant rendu fou par l’amour), dans lequel les motifs boteh semblables à des flammes se dressent en rangées disciplinées derrière les barreaux de la folie.
Chingiz Babayev (1964–) utilise une méthode de déconstruction : il prend les motifs traditionnels, construits selon des principes mathématiques rigoureux, les analyse jusque dans leurs fondements les plus élémentaires, puis les recompose. C’est le cas du tapis Resistance (un titre assez audacieux en Azerbaïdjan), où le motif central est l’inverse de tous les autres, aussi bien par sa couleur que par son orientation. Il expose régulièrement à la Biennale de Venise ainsi que dans d’autres lieux à travers tout l’Occident.
Pourtant, la section la plus importante de l’exposition, tant par la superficie de la galerie que par le nombre d’œuvres présentées, est consacrée à une troisième artiste, une femme plus jeune. Cette galerie est plus vaste et contient davantage d’œuvres que les deux autres sections réunies. Le déséquilibre est si frappant qu’on ne peut s’empêcher de se demander si les deux sections précédentes ne servent finalement que de prélude et de cadre à cette dernière.
De plus, les œuvres elles-mêmes — peintures, tapis et mosaïques inspirées de ces peintures, ainsi que pièces numériques — sont très en dessous du niveau établi par les deux artistes précédents, au point que les voir côte à côte devient presque pénible. Comparées aux dessins d’enfants azerbaïdjanais dont j’avais rendu compte depuis Bakou il y a quinze ans, elles puisent certes dans la même tradition de couleurs vives et saturées ; pourtant, presque chaque œuvre de cette exposition d’enfants était plus inventive et plus captivante que celles-ci. On ne peut s’empêcher de se demander : si une telle section devait absolument être incluse, pourquoi ne pas avoir invité ces artistes-là à la place ?
L’artiste est simplement connue sous le nom de Medina, et l’absence de son nom de famille répond précisément à la question de savoir pourquoi. Medina Kasimova est la fille du milliardaire azerbaïdjanais collectionneur d’art et investisseur dans les technologies Ulvi Kasimov, qui entretient des liens étroits avec l’establishment politique de Bakou et dont la famille ainsi que le réseau d’affaires déploient toute leur influence pour promouvoir la carrière internationale de Medina sur la scène mondiale. L’organisateur principal de la présente exposition est la Fondation Heydar Aliyev, créée par le président azerbaïdjanais en mémoire de son père, et l’inauguration de l’exposition a été suivie par les représentants les plus haut placés de la diplomatie azerbaïdjanaise.
Lorsque le gouvernement Orbán a extradé vers l’Azerbaïdjan, à l’été 2012, le meurtrier azerbaïdjanais à la hache Ramil Safarov, où il fut immédiatement célébré comme un héros national, Novruz Mammadov, alors responsable de la politique étrangère au sein de l’Administration présidentielle azerbaïdjanaise, déclara dès le lendemain que l’ouverture culturelle vers la Hongrie menée au cours des années précédentes — comprenant des expositions azerbaïdjanaises, des événements culturels, des publications de livres et, bien sûr, des promesses économiques — avait fait partie d’une stratégie soigneusement planifiée visant à obtenir l’extradition du meurtrier. Depuis lors, chaque fois que je rencontre un programme culturel azerbaïdjanais en Hongrie, la même question me vient à l’esprit : à qui sert-il réellement ?
La présence de Medina dans cette exposition constitue un excellent cas d’étude sur la manière dont le mécénat culturel de l’élite contemporaine azerbaïdjanaise, le marché numérique mondial et la représentation diplomatique se sont entremêlés.
Les entreprises de ses parents ont même construit une importante campagne de relations publiques autour du traumatisme personnel de leur fille. Medina est née avec un manque d’oxygène et a grandi avec de graves difficultés d’élocution et de communication, dont elle a pu se remettre grâce à l’art-thérapie. Bien que l’histoire du traumatisme et de la guérison soit entièrement authentique et mérite le respect sur le plan humain, ses parents ont intégré directement ce récit personnel dans la stratégie de relations publiques commerciale du registre de domaines .ART qu’ils possèdent. Une artiste ordinaire confrontée à des difficultés similaires n’aurait aucune chance d’accéder à l’extraordinaire machine mondiale de marketing qui se trouve derrière elle. Sa présence dans des musées internationaux — y compris cette exposition au Musée d’Ethnographie de Budapest —, ainsi que des campagnes promotionnelles de plusieurs millions de dollars et sa position dans le milieu international de l’art et de la technologie, sont entièrement soutenues par le capital politique et financier de ses parents, renforcé par l’appui de l’élite dirigeante azerbaïdjanaise à travers la Fondation Heydar Aliyev.
Je n’ai aucun doute que les première et deuxième sections de l’exposition sont le résultat d’un véritable travail scientifique et curatorial, aussi bien du côté azerbaïdjanais que du côté hongrois. C’est précisément pour cette raison qu’il est d’autant plus troublant de penser qu’elles puissent finalement ne servir que de prestigieux piédestal à l’exposition d’une nepo baby dont les œuvres ne peuvent être comparées ni au poids artistique des tapis traditionnels azerbaïdjanais, ni aux artistes ultérieurs qui ont réinterprété leurs motifs de manière créative.
Et cela me rappelle ces vers d’Okoudjava :
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А всё-таки жаль — |
Et pourtant, c’est dommage que si souvent |
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