La barque du Soleil

« Mes sept esprits se sont mis en route, mes sept chemins se sont ouverts… Sous la forme d’un ours je parcours la forêt, sous la forme d’un poisson je nage dans les eaux, sur les ailes d’un oiseau je fends le ciel. » (Chant chamanique nénètse-khanty de Sibérie, recueilli par Vilmos Diószegi)

J’ai ouvert mon précédent article, dans lequel j’écrivais sur la mythologie fantastique estonienne singulière d’Andrus Kivirähk, avec cette gravure de Kaljo Põllu. Mais cette image mérite elle-même un article à part entière, car elle illustre admirablement comment un autre artiste estonien a créé une autre mythologie estonienne — une mythologie qui exerça une influence profondément libératrice sur ses contemporains et sur les générations suivantes, parmi lesquelles précisément Andrus Kivirähk lui-même et Jüri Arrak, que j’ai présenté précédemment.

Le titre de l’œuvre est Päikesevene — La barque du Soleil. C’est la barque qui, selon la mythologie finno-ougrienne, transporte la nuit le Soleil vers l’est en suivant une rivière souterraine à travers Toonela, le royaume des morts. Les figures assises dans la barque, les compagnons du Soleil, sont les animaux totémiques les plus importants de cette mythologie, ou bien les forces spirituelles et naturelles apparaissant sous forme animale, ainsi que les ancêtres et les chamans qui revêtent leurs formes. L’Ours, ancêtre de l’humanité et fils du maître du ciel. L’Élan, qui porte le Soleil sur ses bois. Les oiseaux, qui guident les âmes des morts le long de la Voie lactée, appelée en estonien Linnutee, la Route des oiseaux. La Chouette, qui voit même dans l’obscurité et veille sur le voyage de la barque à travers les eaux nocturnes. Le timonier, avec l’Arbre du Monde surgissant de sa tête à une extrémité de la barque, et l’aigle — ou un autre rapace — à l’autre. Et peut-être la figure la plus fascinante de toutes se trouve-t-elle à droite de l’Ours : l’être à trois visages qui représente d’une part les trois âmes de l’ancienne anthropologie finno-ougrienne (l’âme du corps, l’âme de l’ombre et l’âme libre), et d’autre part les trois visages du chaman qui, dans un état de transe, contemple simultanément les trois mondes.

Sous la barque, le poisson et le castor symbolisent le Monde inférieur, tout en servant de médiateurs caractéristiques entre les mondes : le castor en raison de son mode de vie amphibie, et le poisson parce que le chaman prend fréquemment sa forme lorsqu’il descend dans le monde souterrain. Dans ce contexte, ils sont également des psychopompes, guidant les ancêtres de la tribu sur le chemin spirituel.

Au-dessus de la barque, le cercle lumineux englobe à la fois trois corps célestes : le Soleil lui-même, voyageant vers l’est ; le disque lumineux de la Lune — qui, dans la mythologie finno-ougrienne, est la porte du Monde supérieur — et l’Œuf cosmique, dont la Terre est née.

Les sept figures animales assises dans la barque ne représentent pas seulement les animaux eux-mêmes, mais plutôt les chamans qui ont pris leur apparence. Leurs visages rigides, semblables à ceux de statues de bois, peuvent être des masques tels que les chamans — ou les participants aux fêtes de l’Ours — les tenaient souvent devant leur visage ; ils reflètent également avec force l’atmosphère rituelle des cérémonies, au cours desquelles les membres de la communauté, guidés par le chaman, sortaient du temps linéaire et entraient dans le domaine intemporel du mythe.

Dans sa jeunesse, Kaljo Põllu (1934–2010) fut l’une des figures majeures de l’avant-garde estonienne — pop art, op art et art cinétique. Il enseigna à l’Université de Tartu, où des publications artistiques occidentales étaient introduites clandestinement et traduites, tandis que les artistes expérimentaient des formes abstraites et cosmopolites en opposition au réalisme soviétique. Mais en 1972, il estima que cette voie ne suffisait plus. Il s’installa à Tallinn et, abandonnant sa période géométrique colorée, entreprit une réinvention complète de la mythologie estonienne et finno-ougrienne grâce à la technique de la manière noire.

L’essence de la technique de la manière noire (mezzotinte) consiste en ce que l’artiste rend d’abord rugueuse la surface de la plaque de cuivre à l’aide d’un outil d’acier finement dentelé. Ensuite, au moyen d’un grattoir et d’un brunissoir, il lisse progressivement la rugosité de la plaque aux endroits où il souhaite faire apparaître les zones de lumière. Cette technique permet des transitions de tons d’une extrême subtilité et restitue parfaitement l’atmosphère mystique de la taïga septentrionale, du brouillard et du monde des esprits finno-ougriens.

Il ne subsiste que très peu de la mythologie estonienne telle qu’elle existait avant la conquête des croisés. À partir des années 1840, deux savants germano-baltes, Faehlmann et Kreutzwald, entreprirent de composer l’« épopée nationale estonienne » qui n’avait jamais existé auparavant, le Kalevipoeg. Outre les rares motifs mythologiques authentiques conservés dans les chants runiques et les contes populaires, ils puisèrent également leur inspiration dans les légendes allemandes et dans le Kalevala. L’œuvre finale fut, pour l’essentiel, une création personnelle de Kreutzwald. Ce phénomène n’était nullement inhabituel dans le romantisme européen : à la même époque, Arnold Ipolyi « recréait » lui aussi la mythologie hongroise ancienne.

Kaljo Põllu décida d’aller plus loin, jusqu’aux racines mêmes de la mythologie finno-ougrienne la plus ancienne. Il rassembla tous les motifs accessibles provenant des petits peuples finno-ougriens et, à partir de 1978, mena avec ses étudiants des expéditions auprès d’eux : les Samis, les Khantys, les Mansis, les Oudmourtes, les Komis et les Caréliens. En vivant parmi eux, ils étudièrent directement la vie quotidienne et la culture matérielle des peuples autochtones, ainsi que les gravures rupestres préhistoriques de la région de l’Oural.

Ces expéditions donnèrent naissance aux quatre célèbres séries graphiques de Põllu : Kodalased (Les autochtones, 1973–1975), Kalivägi (Le peuple de Kalev, 1978–1984, fondée sur les légendes baltes), Taevas ja maa (Ciel et terre, 1987–1991, synthèse des mythes cosmogoniques finno-ougriens) et le grand cycle culminant, Mitoloogilised lood (Récits mythologiques, 1997–2000).

Les autochtones, dont fait partie La barque du Soleil, fut créée avant le début de ces expéditions. Dans ses vingt-cinq estampes, Põllu s’appuyait encore sur des reproductions d’anciens artefacts finno-ougriens. La barque du Soleil, par exemple, repose sur une image gravée au revers d’un miroir de bronze découvert en 1886 près de Surgout, dans la région des Khantys-Mansis, sur le site des yourtes istyakes, qui a donné son nom au trésor dit « trésor istyak ». L’original est conservé au musée de l’Ermitage — si bien conservé, en fait, que je n’ai trouvé nulle part une seule photographie de celui-ci, seulement des croquis réalisés d’après l’objet.

Le trésor istyak fut réalisé par les artisans de la soi-disant culture de Kulay (Кулайская культура), qui prospéra entre le Ve siècle av. J.-C. et le Ve siècle apr. J.-C. Elle fut l’une des civilisations les plus mystérieuses et les plus avancées de l’âge du Fer ancien dans la zone de la taïga du nord et de l’ouest de la Sibérie. Cette société unique, fondée sur la chasse et la pêche, rivalisait avec les grandes puissances scythes et sarmates des steppes méridionales dans les domaines de l’armement, de la métallurgie et de la construction de fortifications. Elle entretenait des contacts étroits avec ces voisins du Sud et adopta nombre de leurs motifs artistiques. Les populations de la culture de Kulay furent les ancêtres des premiers Khantys, Mansis et peuples samoyèdes. Leurs artefacts représentent de nombreuses figures de la mythologie finno-ougrienne ancienne, notamment les sept chamans-ancêtres animaux totémiques que Põllu placerait plus tard à bord de la Barque du Soleil.

Selon les croyances finno-ougiennes, le Soleil est parfois ramené vers l’est non pas par une barque, mais par de grands oiseaux aquatiques.

Le miroir de bronze d’Istjak a également inspiré une autre reconstitution artistique : une illustration de M. A. Lobyrev pour l’excellent ouvrage d’A. I. Soloviev Оружие и доспехи. Сибирское вооружение от каменного века до средневековья (Armes et armures : l’armement sibérien de l’âge de pierre au Moyen Âge, 2003). L’illustration accompagne le chapitre consacré aux forteresses de la culture de Kulay, dont Soloviev décrit avec une grande admiration la remarquable solidité et la conception complexe, d’autant plus qu’elles n’ont pas été édifiées par une société agricole, mais par une population de chasseurs et de pêcheurs. La légende sous l’illustration, qui donne vie au miroir d’Istjak dans un bosquet sacré imaginé, dit :

« Ces anciennes sociétés traditionnelles (en particulier les Ob-Ougriens) vivaient en étroite harmonie avec la nature, considérant le monde des esprits comme une partie intégrante de celle-ci. Pour cette raison, les esprits des morts pouvaient facilement s’incarner dans des objets naturels, des pierres ou des animaux. La frontière entre le monde des vivants et l’Autre Monde était perméable. Par des rituels, les communautés maintenaient le contact avec leurs ancêtres protecteurs, une relation considérée comme essentielle au bien-être de la tribu. Ces cérémonies, au cours desquelles les participants représentaient par la pantomime des êtres ancestraux possédant à la fois des caractéristiques humaines et animales (zooanthropomorphes), étaient accomplies dans des sanctuaires totémiques isolés afin de tenir les esprits malveillants à distance. Des éléments de ces rituels archaïques ont survécu dans les représentations dramatiques de la fête de l’Ours. »

Les œuvres graphiques de Kaljo Põllu, dans lesquelles il n’a pas tant reconstruit la mythologie estonienne disparue qu’il ne l’a recréée de manière originale à partir de parallèles finno-ougriens, ont rencontré un succès véritablement cathartique en Estonie. Son travail ne fut pas seulement un phénomène artistique, mais devint l’un des piliers de la résistance nationale à l’occupation soviétique, de la recherche identitaire et de la renaissance culturelle de l’Estonie.

Sous le régime soviétique, l’usage direct des symboles nationaux estoniens était interdit ou soumis à un contrôle strict. Le génie de Põllu résida dans le fait de revenir au passé finno-ougrien préhistorique lointain, au monde spirituel des ancêtres, sous le couvert de la « recherche ethnographique soviétique » et de la « documentation de la culture matérielle des peuples frères du Nord ». La société estonienne comprit immédiatement cela comme un message politique voilé. Face à l’idéologie soviétique, le retour aux racines autochtones devint un symbole du désir de liberté et de la survie nationale. Ces gravures furent considérées comme un langage visuel secret proclamant : « Nous étions ici avant le christianisme et avant les Soviétiques, et nous serons encore ici après eux. »

Réalisées selon la technique de la manière noire, avec ses tonalités sombres et mystiques, et dans un style monumental rappelant les gravures rupestres préhistoriques, ces œuvres rendirent la mythologie propre de l’Estonie tangible et visible pour son peuple. Elles introduisirent dans la conscience collective des archétypes anciens tels que le Bateau du Soleil, les animaux totémiques (l’Ours et l’Élan) ainsi que la relation harmonieuse et intacte entre l’humanité et la nature. Aujourd’hui, les œuvres graphiques de Kaljo Põllu sont considérées en Estonie comme des fenêtres ouvertes sur l’inconscient collectif de la nation — des œuvres qui aidèrent le peuple estonien à traverser les décennies d’oppression soviétique tout en renforçant son identité culturelle.

C’est sous l’influence de Põllu et de ses élèves que naquit dans les années 1980 le mouvement estonien connu sous le nom d’« ethnofuturisme ». Dépassant le romantisme national du XIXe siècle ainsi que les influences germaniques et scandinaves antérieures, il chercha à renouer avec le passé préhistorique finno-ougrien et estonien tout en exprimant cet héritage à travers les formes artistiques les plus modernes, afin qu’il reste une tradition vivante plutôt qu’un simple musée en plein air.

Lors d’une exposition du peintre ethnofuturiste Lot Jõekalda en 2023

Le mouvement s’étendit bientôt au-delà des arts visuels, à la littérature et à la musique également, devenant une source d’inspiration pour de nombreux autres petits peuples de l’Union soviétique, notamment les Oudmourtes.

Le groupe de metal ethnofuturiste Metsatöll : Ema Hääl Kutsub (« L’appel de la langue maternelle ») et Ballaad Punastest Paeltest (« Ballade des rubans rouges / La séduction de l’esprit du marais »), extraits des albums Äio (« Esprit du rêve », 2010) et Katk Kutsariks (« La peste comme cocher », 2019)

Öö peidab külma ja tumma vett Lauka sees sügaval on silmade pett Meelib ja kutsub kui hurmav neid Kõndima sammaldunud rabametsateid Kõnni mu järgi, mul valge on juus Selge on silm ja pehme on puus Kodutalu-rada sulle võõraks nüüd jääb Minu lausutud loitsud sul kaelas kui lõõg Su juus lõhnab värskelt kui kastene hein Su huulede puna on kui purpurne vein Kuid paelad, need on punased mu randmete peal Su nõidus, va võhl, nii mul ligi eal ei saa! Vaata kui pehme on laukane pind Emmata võiksid sääl öö läbi mind Kuid luba mind, ma aitan sul seljast nüüd rüü Päästan sinu paelad ja võtan sinu vöö Leek sinu peos on kui kiskja kulm Su rindade kumerus kui kirikaia kalm Su loitsud, va kaldun, ei mana küll mind teelt Sest laukasse kao, kuni aega on veel! Soosamblal külma ja tumma verd Kontidelt liha kaabib soohaua nõid Su paeladest punastest ma palju ei pea Ma viskan need lihtsalt, kus juhtub, sa tea Su paeladest punastest ma palju ei pea Need viskan, kus juhtub, sa tea!

La nuit dissimule des eaux froides et silencieuses ; Au plus profond du marais, des yeux trompeurs guettent. Il attire et appelle comme une jeune fille enchanteresse, Pour t’entraîner sur les sentiers du marais couverts de mousse. Suis-moi ; mes cheveux sont blonds, Mes yeux sont clairs et mes hanches sont fines. Le chemin qui mène à ta demeure te deviendra bientôt étranger, Mon sortilège s’enroulera autour de ton cou comme un joug. Tes cheveux sentent bon comme du foin couvert de rosée, Le rouge de tes lèvres est comme un vin pourpre. Mais des rubans rouges sont attachés à mes poignets — Ton sortilège, trompeur, ne pourra jamais m’atteindre ! Regarde comme la surface du marais est douce ; Tu pourrais m’étreindre là toute la nuit. Permets-moi de t’aider à ôter ta robe, Je détacherai tes rubans et enlèverai ta ceinture. La flamme dans ta main est comme le regard d’une bête sauvage ; La courbe de tes seins est comme les tertres funéraires d’un cimetière. Tes enchantements, trompeur, ne me détourneront pas de mon chemin ; Retourne au marais, tant qu’il est encore temps ! Sur la mousse du marais repose un sang froid et sombre. La sorcière de la tombe du marais racle la chair des os. Je n’accorde guère d’importance à tes rubans rouges ; Je les jette simplement là où ils tombent. Je n’accorde guère d’importance à tes rubans rouges ; Je les lance au hasard, où qu’ils puissent tomber.