Durante el breve período comprendido entre el 26 de junio y el 26 de julio de 2026, el Museo Etnográfico de Hungría acoge una exposición dedicada a las alfombras azerbaiyanas. Según la presentación del museo, la muestra presenta «el rico patrimonio del arte de la alfombra de Azerbaiyán y su continuidad en la actualidad».
El núcleo de la exposición está formado por alfombras de los siglos XVII al XX seleccionadas de la colección del Museo Nacional de la Alfombra de Azerbaiyán. Esta distinguida selección ocupa la primera gran sala.
En la gran pared situada frente a la entrada, un conjunto de cinco alfombras de pasillo introduce el tema principal de la exposición: los tres grandes grupos de alfombras azerbaiyanas. A la izquierda se encuentra una alfombra de pasillo geométrica de Shirvan (noreste de Azerbaiyán); a la derecha, una alfombra de la península de Absheron (región de Bakú) decorada con motivos boteh (en forma de llama); mientras que las tres piezas centrales son alfombras de pasillo de Karabaj con grandes diseños florales.
Las alfombras de Shirvan se caracterizan por su estricta geometría y simetría, con medallones en forma de rombo dispuestos uno debajo del otro sobre fondos poblados de diminutos motivos geométricos y pequeños animales, de manera similar a las «alfombras del Ararat». Sus colores característicos son el amarillo intenso o el blanco marfil sobre un fondo rojo.
Las alfombras de Karabaj son las más monumentales y pictóricas de todas las azerbaiyanas. Predominan en ellas las grandes composiciones florales inspiradas en el arte persa, junto con llamativos motivos figurativos: pavos reales, palomas, caballos y escenas de caza. Sus colores son extraordinariamente vivos y ardientes, siendo frecuentes los fondos de rojo escarlata y negro profundo. De las tres alfombras de pasillo de Karabaj expuestas aquí, las dos de fondo negro formaban originalmente un par, colocado lado a lado o en lados opuestos de una misma estancia. La gran alfombra roja del centro, tejida en el estilo característico de la aldea de Malibeyli, dispone lagos estilizados a lo largo de un eje central, rodeados de patos, nubes estilizadas y pavos reales, evocando los temas de la lluvia y los jardines.
Un motivo característico de las alfombras de la península de Absheron y de la región de Bakú es el boteh (o buta), una palabra persa que significa «brote». En Occidente se hizo conocido como el motivo «paisley», llamado así por la ciudad textil escocesa, y más tarde se convirtió en uno de los símbolos definitorios de la revolución psicodélica de los años sesenta. Originalmente representaba una lengua de fuego, pero también simbolizaba figuras humanas, el brotar de las plantas, la punta del ciprés (símbolo de la vida eterna) y servía como amuleto contra el mal.
En el centro de la galería se encuentra una monumental alfombra de Karabaj. Es la pieza más antigua de la exposición, fechada a finales del siglo XVII, la época dorada de la producción de alfombras palaciegas monumentales bajo la dinastía safávida y los kanatos locales. Sobre los campos negros de su retícula de rombos rojos y amarillos, dragones estilizados se entrelazan formando curvas en S. Son portadores de lluvia y abundancia, poderosos guardianes del hogar y de sus tesoros.
Delante de la alfombra se encuentra un pequeño telar urbano vertical (hana), del tipo utilizado en los talleres de las ciudades para tejer alfombras de este tamaño. Ante él se sienta una tejedora, mientras que las madejas de hilo colgantes y los nudos parcialmente terminados ilustran vívidamente el proceso de elaboración de una alfombra. Resulta interesante que, aunque la gran alfombra pertenece a la tradición del Karabaj, la pieza que se está tejiendo en el hana sigue el estilo geométrico de Shirvan.
La exposición incluye también textiles nómadas tejidos en lugar de anudados, como este monumental kilim Varni de Karabaj, cuyos grandes motivos en forma de S estilizan dragones, con sus cuerpos enrollados rodeando los jardines que protegen y el agua que custodian. La pieza formaba originalmente parte de un arcón textil de viaje (mafras), que posteriormente fue desmontado. Estos cofres eran utilizados por los nómadas para transportar sus objetos de valor, y se creía que los dragones protegían también estas posesiones.
Flanqueando el gran kilim se encuentran dos cubiertas nómadas para caballos llamadas chul, procedentes de Karabaj, cuyo centro superior recortado estaba diseñado para colocarse sobre el cuello del caballo. Karabaj era célebre por sus magníficos caballos, y el día de su boda el caballo del novio era adornado con el más hermoso chul tejido por la novia. La cubierta mostraba a la comunidad la habilidad de la joven en el arte del tejido y la riqueza de su familia.
Delante de los tapices nómadas se exponen piezas de joyería que, aunque eran llevadas por mujeres nómadas, fueron realizadas por orfebres urbanos. El tocado nupcial de filigrana (tadj), adornado con piedras semipreciosas, servía como corona de la novia. Después del día de la boda solo se lucía en grandes festividades, como el Nowruz, antes de ser finalmente transmitido a la hija mayor o a la nuera.
El elaborado adorno pectoral (sinabandi), que incorpora monedas de plata, formaba igualmente parte del atuendo festivo y nupcial. La estrella de seis puntas integrada en la joya representa en el mundo islámico el Sello de Salomón: un símbolo del dominio sobre las fuerzas de la naturaleza y el mundo espiritual, que se creía que protegía a quien lo llevaba contra el mal.
La segunda sección de la exposición, instalada en una galería más pequeña, presenta la obra de varios diseñadores contemporáneos de alfombras que continúan empleando las técnicas y los motivos del tejido tradicional. Nada de esto habría sido posible sin Latif Karimov (1906–1991), el gran salvador y renovador moderno de la tradición alfombrista de Azerbaiyán. Es bajo su «patronazgo» que se presenta esta galería, y la exposición fue organizada también para conmemorar el 120.º aniversario de su nacimiento.
Latif Karimov nació en Shusha, Karabaj, hijo de un reconocido tejedor de alfombras. De niño se trasladó con su familia a Mashhad, en Irán, donde trabajó en manufacturas de alfombras. Al regresar a Azerbaiyán en 1929, fundó escuelas tradicionales de tejido de alfombras en Shusha, Quba y Bakú con el objetivo de preservar este arte frente a las presiones de la industrialización. Durante décadas recorrió los pueblos del Cáucaso recopilando diseños, que finalmente constituyeron la base de su monumental enciclopedia en tres volúmenes The Azerbaijani Carpet (1961–1983). En 1967 fundó también el Museo Nacional de la Alfombra de Azerbaiyán, cuya colección ha proporcionado estos magníficos ejemplos históricos.
La escuela de Karimov está representada en la exposición por un discípulo directo y otro indirecto. Eldar Mikayılzadə (1956–), alumno y colaborador de Karimov, transforma con frecuencia la poesía clásica persa en alfombras tejidas con motivos tradicionales azerbaiyanos. Entre sus obras se encuentran On the Night of Separation, donde los motivos boteh en forma de llama brotan del árbol como hojas, y Məcnun (Majnun, el joven amante enloquecido por amor), en la que los motivos flamígeros de boteh aparecen en filas disciplinadas tras los barrotes de la locura.
Chingiz Babayev (1964–) emplea un método de deconstrucción: toma los motivos tradicionales, construidos según estrictos principios matemáticos, los analiza hasta sus fundamentos más básicos y luego los vuelve a ensamblar. Este es el caso de la alfombra Resistance (un título bastante audaz en Azerbaiyán), donde el motivo central es el inverso de todos los demás, tanto en color como en orientación. Expone regularmente en la Bienal de Venecia y en otros espacios de todo Occidente.
Sin embargo, la sección más extensa de la exposición, tanto por el espacio de la galería como por el número de obras presentadas, está dedicada a una tercera artista femenina, más joven. Esta sala es más grande y contiene más obras que las otras dos secciones juntas. El desequilibrio resulta tan evidente que uno no puede evitar preguntarse si las dos secciones anteriores no funcionan simplemente como un preludio y un marco para esta última.
Además, las propias obras —pinturas, alfombras y mosaicos basados en esas pinturas, junto con piezas digitales— quedan muy por debajo del nivel establecido por los dos artistas anteriores, hasta el punto de que contemplarlas unas junto a otras resulta casi doloroso. Comparadas con los dibujos infantiles azerbaiyanos cuya exposición comenté desde Bakú hace quince años, estas obras beben claramente de la misma tradición de colores vivos y saturados; sin embargo, prácticamente cada una de las piezas de aquella exposición infantil era más inventiva y más cautivadora que estas. No se puede evitar preguntarse: si era necesario incluir una sección semejante, ¿por qué no invitar en su lugar a aquellos artistas?
La artista es conocida simplemente como Medina, y la omisión de su apellido responde precisamente a la pregunta de por qué. Medina Kasimova es hija del multimillonario coleccionista de arte e inversor tecnológico azerbaiyano Ulvi Kasimov, quien mantiene estrechos vínculos con el establishment político de Bakú y cuya familia y red empresarial están utilizando toda su influencia para impulsar la carrera internacional de Medina en la escena global. El principal organizador de la presente exposición es la Fundación Heydar Aliyev, creada por el presidente de Azerbaiyán en memoria de su padre, y a la inauguración asistieron representantes de más alto rango de la diplomacia azerbaiyana.
Cuando el gobierno de Orbán extraditó en el verano de 2012 al asesino azerbaiyano con hacha Ramil Safarov a Azerbaiyán, donde fue inmediatamente celebrado como héroe nacional, Novruz Mammadov, entonces responsable de política exterior de la Administración Presidencial de Azerbaiyán, declaró al día siguiente que la apertura cultural hacia Hungría desarrollada durante los años anteriores —incluidas exposiciones azerbaiyanas, eventos culturales, publicaciones de libros y, por supuesto, promesas económicas— había formado parte de una estrategia cuidadosamente planificada para lograr la extradición del asesino. Desde entonces, cada vez que encuentro un programa cultural azerbaiyano en Hungría, me surge la misma pregunta: ¿a quién sirve realmente?
La presencia de Medina en esta exposición ofrece un excelente caso de estudio sobre cómo el mecenazgo cultural de la élite contemporánea de Azerbaiyán, el mercado digital global y la representación diplomática se han entrelazado.
Las empresas de sus padres incluso han construido una importante campaña de relaciones públicas alrededor del trauma personal de su hija. Medina nació con falta de oxígeno y creció con graves dificultades de habla y comunicación, de las que logró recuperarse gracias a la arteterapia. Aunque la historia del trauma y la recuperación es completamente auténtica y merece respeto desde una perspectiva humana, sus padres han incorporado directamente esta narrativa personal a la estrategia empresarial de relaciones públicas del registro de dominios .ART que poseen. Una artista común que enfrentara dificultades similares no tendría ninguna posibilidad de acceder a la extraordinaria maquinaria global de marketing que existe detrás de ella. Su presencia en museos internacionales —incluida esta exposición en el Museo de Etnografía de Budapest—, junto con campañas promocionales multimillonarias y su posición dentro del panorama internacional del arte y la tecnología, está sostenida enteramente por el capital político y financiero de sus padres, reforzado por el respaldo de la élite gobernante de Azerbaiyán a través de la Fundación Heydar Aliyev.
No tengo ninguna duda de que la primera y la segunda secciones de la exposición son el resultado de un auténtico trabajo académico y curatorial, tanto por parte azerbaiyana como húngara. Precisamente por eso resulta aún más inquietante pensar que, en última instancia, puedan servir simplemente como un pedestal prestigioso para la exhibición de una nepo baby cuyas obras no pueden compararse en peso artístico ni con los tradicionales tapices azerbaiyanos ni con los artistas posteriores que reinterpretaron creativamente sus motivos.
Y esto me recuerda estos versos de Okudzhava:
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А всё-таки жаль — |
Y, sin embargo, es una lástima que a menudo |
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