Für den kurzen Zeitraum vom 26. Juni bis zum 26. Juli 2026 zeigt das Ungarische Ethnographische Museum eine Ausstellung aserbaidschanischer Teppiche. Nach der Einführung des Museums präsentiert die Ausstellung „das reiche Erbe der aserbaidschanischen Teppichkunst und ihr zeitgenössisches Vermächtnis“.
Den Kern der Ausstellung bilden Teppiche aus dem 17. bis 20. Jahrhundert, die aus der Sammlung des Nationalen Teppichmuseums Aserbaidschans ausgewählt wurden. Diese herausragende Auswahl füllt die erste große Galerie.
An der großen Wand gegenüber dem Eingang führt eine Gruppe von fünf Läufern in das Hauptthema der Ausstellung ein: die drei großen Gruppen aserbaidschanischer Teppiche. Links befindet sich ein geometrischer Schirwan-Läufer (Nordost-Aserbaidschan); rechts ein Teppich von der Abscheron-Halbinsel (Region Baku), der mit Boteh-Motiven (flammenförmigen Ornamenten) verziert ist; die drei mittleren Stücke sind Karabach-Läufer mit großen floralen Mustern.
Schirwan-Teppiche zeichnen sich durch ihre strenge Geometrie und Symmetrie aus: Rautenförmige Medaillons sind übereinander angeordnet und heben sich von mit winzigen geometrischen Motiven und kleinen Tieren gefüllten Hintergründen ab, ähnlich wie bei den „Ararat-Teppichen“. Ihre charakteristischen Farben sind leuchtendes Gelb oder Elfenbeinweiß vor einem roten Grund.
Karabach-Teppiche gehören zu den monumentalsten und malerischsten unter den aserbaidschanischen Teppichen. Sie bevorzugen große, von der persischen Kunst inspirierte Blumenkompositionen sowie ausdrucksstarke figürliche Motive: Pfauen, Tauben, Pferde und Jagdszenen. Ihre Farben sind außergewöhnlich leuchtend und feurig, wobei scharlachrote und tiefschwarze Hintergründe besonders häufig vorkommen. Von den drei hier ausgestellten Karabach-Läufern bildeten die beiden mit schwarzem Hintergrund ursprünglich ein Paar, das entweder nebeneinander oder an gegenüberliegenden Seiten eines Raumes ausgelegt wurde. Der große rote Läufer in der Mitte, gewebt im charakteristischen Stil des Dorfes Malibeyli, ordnet stilisierte Seen entlang einer Mittelachse an, umgeben von Enten, stilisierten Wolken und Pfauen, und beschwört damit die Themen Regen und Gärten herauf.
Ein charakteristisches Motiv der Teppiche von der Abscheron-Halbinsel und aus der Region Baku ist das boteh (oder buta), ein persisches Wort, das „Knospe“ bedeutet. Im Westen wurde es als „Paisley“-Muster bekannt, benannt nach der schottischen Webereistadt, und später zu einem der prägenden Motive der psychedelischen Revolution der 1960er-Jahre. Ursprünglich stellte es eine Flammenzunge dar; zugleich symbolisierte es menschliche Figuren, das Austreiben der Pflanzen, die Spitze der Zypresse (ein Symbol des ewigen Lebens) und diente als Amulett gegen das Böse.
Im Zentrum der Galerie befindet sich ein monumentaler Karabach-Teppich. Er ist das älteste Stück der Ausstellung und stammt aus dem späten 17. Jahrhundert, dem goldenen Zeitalter der Herstellung monumentaler Palastteppiche unter der Safawiden-Dynastie und den lokalen Khanaten. Auf den schwarzen Feldern seines rot-gelben Rautengitters winden sich stilisierte Drachen in S-förmigen Kurven. Sie sind Bringer von Regen und Fruchtbarkeit, mächtige Beschützer des Hauses und seiner Schätze.
Vor dem Teppich steht ein kleiner aufrechter städtischer Webstuhl (hana), wie er in städtischen Werkstätten zum Weben von Teppichen dieser Größe verwendet wurde. Eine Weberin sitzt davor, während die herabhängenden Garnstränge und die teilweise fertiggestellten Knoten den Herstellungsprozess eines Teppichs anschaulich vergegenwärtigen. Interessanterweise stammt der große Teppich zwar aus Karabach, doch das Stück, das auf dem hana gewebt wird, folgt dem geometrischen Stil von Schirwan.
Die Ausstellung umfasst auch nomadische Textilien, die gewebt und nicht geknüpft wurden, wie diesen monumentalen Karabach-Varni-Kilim, dessen große S-förmige Motive Drachen stilisieren. Ihre gewundenen Körper umschließen die Gärten, die sie schützen, sowie das von ihnen bewachte Wasser. Das Stück bildete ursprünglich einen Teil einer textilen Reisekiste (mafras), die später auseinandergenommen wurde. Solche Truhen dienten den Nomaden zum Transport ihrer Wertgegenstände, und man glaubte, dass die Drachen auch diese Besitztümer bewachten.
Flankiert wird der große Kelim von zwei nomadischen Pferdedecken (chul) aus Karabach, deren ausgeschnittene obere Mitte dazu bestimmt war, über den Hals des Pferdes gelegt zu werden. Karabach war berühmt für seine prächtigen Pferde, und am Hochzeitstag wurde das Pferd des Bräutigams mit dem schönsten chul geschmückt, das die Braut gewebt hatte. Die Decke zeigte der Gemeinschaft die Webkunst der jungen Frau und den Wohlstand ihrer Familie.
Vor den nomadischen Teppichen werden Schmuckstücke gezeigt, die zwar von nomadischen Frauen getragen wurden, jedoch von städtischen Goldschmieden gefertigt waren. Der filigrane Brautkopfschmuck (tadj), verziert mit Halbedelsteinen, diente als Krone der Braut. Nach dem Hochzeitstag wurde er nur noch bei großen Festen wie Nowruz getragen, bevor er schließlich an die älteste Tochter oder Schwiegertochter weitergegeben wurde.
Der kunstvolle Brustschmuck (sinabandi), der Silbermünzen einbezieht, gehörte ebenfalls zur festlichen und zur Brautkleidung. Der in den Schmuck eingefügte sechszackige Stern stellt in der islamischen Welt das Siegel Salomos dar – ein Symbol der Herrschaft über die Kräfte der Natur und die geistige Welt, von dem man glaubte, dass es seinen Träger vor dem Bösen schützt.
Der zweite Teil der Ausstellung, der in einer kleineren Galerie untergebracht ist, präsentiert die Arbeiten mehrerer zeitgenössischer Teppichdesigner, die weiterhin die Techniken und Motive der traditionellen Webkunst verwenden. Nichts davon wäre ohne Latif Karimov (1906–1991) möglich gewesen, den großen Bewahrer und modernen Erneuerer der aserbaidschanischen Teppichwebtradition. Unter seiner „Patronage“ steht diese Galerie, und die Ausstellung wurde auch anlässlich des 120. Jahrestages seiner Geburt organisiert.
Latif Karimov wurde in Schuscha, Karabach geboren, als Sohn eines angesehenen Teppichwebers. Als Kind zog er mit seiner Familie nach Maschhad im Iran, wo er in Teppichmanufakturen arbeitete. Nach seiner Rückkehr nach Aserbaidschan im Jahr 1929 gründete er in Schuscha, Quba und Baku traditionelle Teppichwebschulen, um dieses Handwerk vor dem Druck der Industrialisierung zu bewahren. Jahrzehntelang reiste er durch die Dörfer des Kaukasus und sammelte Muster, die schließlich die Grundlage seiner monumentalen dreibändigen Enzyklopädie The Azerbaijani Carpet (1961–1983) bildeten. 1967 gründete er außerdem das Nationale Teppichmuseum Aserbaidschans, aus dessen Sammlung diese großartigen historischen Teppiche stammen.
Karimovs Schule wird in der Ausstellung durch einen direkten und einen indirekten Schüler vertreten. Eldar Mikayılzadə (1956–), Schüler und Mitarbeiter Karimovs, verwandelt häufig klassische persische Dichtung in Teppiche mit traditionellen aserbaidschanischen Motiven. Beispiele dafür sind On the Night of Separation, wo flammenförmige boteh-Motive wie Blätter aus dem Baum hervorwachsen, sowie Məcnun (Majnun, der junge Liebende, der durch die Liebe den Verstand verliert), in dem die flammenartigen boteh-Motive in disziplinierten Reihen hinter den Gittern des Wahnsinns stehen.
Chingiz Babayev (1964–) verwendet eine Methode der Dekonstruktion: Er nimmt die traditionellen Motive, die nach strengen mathematischen Prinzipien aufgebaut sind, analysiert sie bis in ihre Grundstrukturen und setzt sie anschließend neu zusammen. Dies zeigt sich etwa im Teppich Resistance (ein für Aserbaidschan recht gewagter Titel), bei dem das zentrale Motiv sowohl in der Farbe als auch in der Ausrichtung das genaue Gegenteil aller anderen Motive darstellt. Er stellt regelmäßig auf der Biennale von Venedig und an anderen Orten im gesamten Westen aus.
Der größte Bereich der Ausstellung jedoch, sowohl hinsichtlich der Galeriefläche als auch der Anzahl der ausgestellten Werke, ist einer dritten, jüngeren Künstlerin gewidmet. Diese Galerie ist größer und enthält mehr Werke als die beiden anderen Bereiche zusammen. Das Ungleichgewicht ist so auffällig, dass man sich unweigerlich fragt, ob die beiden vorherigen Sektionen nicht lediglich als Vorspiel und Rahmen für diese letzte dienen.
Darüber hinaus liegen die Werke selbst — Gemälde, Teppiche und auf diesen Gemälden basierende Mosaike sowie digitale Arbeiten — deutlich unter dem Niveau der beiden vorherigen Künstler. Der Vergleich der Werke nebeneinander ist geradezu schmerzhaft. Verglichen mit den aserbaidschanischen Kinderzeichnungen, über deren Ausstellung ich vor fünfzehn Jahren aus Baku berichtet habe, greifen sie zwar eindeutig auf dieselbe Tradition lebendiger, gesättigter Farben zurück; dennoch war praktisch jedes einzelne Werk jener Kinderausstellung erfinderischer und überzeugender als diese Arbeiten. Man kann sich daher nur fragen: Wenn eine solche Sektion unbedingt aufgenommen werden musste, warum hat man nicht stattdessen jene Künstler eingeladen?
Die Künstlerin ist schlicht unter dem Namen Medina bekannt, und das Weglassen ihres Nachnamens beantwortet bereits die Frage nach dem Warum. Medina Kasimova ist die Tochter des aserbaidschanischen Milliardärs, Kunstsammlers und Technologieinvestors Ulvi Kasimov, der enge Beziehungen zum politischen Establishment von Baku pflegt und dessen Familie sowie Geschäftsnetzwerk ihren gesamten Einfluss einsetzen, um Medinas internationale Karriere auf der globalen Bühne voranzutreiben. Hauptorganisator der vorliegenden Ausstellung ist die Heydar-Aliyev-Stiftung, die vom aserbaidschanischen Präsidenten zum Gedenken an seinen Vater gegründet wurde; die Eröffnung der Ausstellung wurde von hochrangigsten Vertretern der aserbaidschanischen Diplomatie besucht.
Als die Orbán-Regierung im Sommer 2012 den aserbaidschanischen Axtmörder Ramil Safarov nach Aserbaidschan auslieferte, wo er unmittelbar danach als Nationalheld gefeiert wurde, erklärte Novruz Mammadov, damals Leiter der Außenpolitik in der Präsidialverwaltung Aserbaidschans, bereits am folgenden Tag, dass die in den vorangegangenen Jahren verfolgte kulturelle Öffnung gegenüber Ungarn — darunter aserbaidschanische Ausstellungen, Kulturveranstaltungen, Buchveröffentlichungen und natürlich wirtschaftliche Versprechen — Teil einer sorgfältig geplanten Strategie gewesen sei, um die Auslieferung des Mörders zu erreichen. Seitdem stellt sich mir jedes Mal, wenn ich in Ungarn auf ein aserbaidschanisches Kulturprogramm stoße, dieselbe Frage: Wessen Interessen dient es eigentlich?
Medinas Präsenz in dieser Ausstellung bietet ein ausgezeichnetes Fallbeispiel dafür, wie die kulturelle Patronage der zeitgenössischen aserbaidschanischen Elite, der globale digitale Marktplatz und diplomatische Repräsentation miteinander verflochten sind.
Die Unternehmen ihrer Eltern haben sogar eine umfangreiche PR-Kampagne rund um das persönliche Trauma ihrer Tochter aufgebaut. Medina wurde mit Sauerstoffmangel geboren und wuchs mit schweren Sprach- und Kommunikationsproblemen auf, von denen sie sich mithilfe von Kunsttherapie erholen konnte. Obwohl die Geschichte von Trauma und Heilung vollkommen authentisch ist und auf menschlicher Ebene Respekt verdient, haben ihre Eltern diese persönliche Erzählung direkt in die geschäftliche PR-Strategie des ihnen gehörenden .ART-Domainregisters eingebunden. Eine gewöhnliche Künstlerin mit ähnlichen Herausforderungen hätte keinerlei Zugang zu der außergewöhnlichen globalen Marketingmaschinerie, die hinter ihr steht. Ihre Präsenz in internationalen Museen — einschließlich dieser Ausstellung im Budapester Museum für Ethnographie — sowie millionenschwere Werbekampagnen und ihre Stellung innerhalb der internationalen Kunst- und Technologieszene werden vollständig durch das politische und finanzielle Kapital ihrer Eltern getragen, verstärkt durch die Unterstützung der aserbaidschanischen Führungselite über die Heydar-Aliyev-Stiftung.
Ich habe keinen Zweifel daran, dass die erste und zweite Sektion der Ausstellung das Ergebnis echter wissenschaftlicher und kuratorischer Arbeit sowohl auf aserbaidschanischer als auch auf ungarischer Seite sind. Gerade deshalb ist es umso beunruhigender, wenn man bedenkt, dass sie letztlich möglicherweise nur als prestigeträchtiger Sockel für die Präsentation einer Nepo-Baby dienen, deren Werke weder mit dem künstlerischen Gewicht der traditionellen aserbaidschanischen Teppiche noch mit den späteren Künstlern vergleichbar sind, die ihre Motive kreativ neu interpretiert haben.
Und es erinnert mich an diese Zeilen von Okudschawa:
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А всё-таки жаль — |
Und dennoch ist es schade, dass so oft |
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