„Meine sieben Geister machten sich auf den Weg, meine sieben Pfade entfalteten sich … In Gestalt eines Bären durchstreife ich den Wald, in Gestalt eines Fisches durchschwimme ich die Gewässer, auf den Flügeln eines Vogels durchschneide ich den Himmel.“ (Nenzisch-chanti-samischer Schamanengesang aus Sibirien, gesammelt von Vilmos Diószegi)
Mit dieser Grafik von Kaljo Põllu eröffnete ich meinen vorherigen Beitrag, in dem ich über die einzigartige estnische Fantasy-Mythologie von Andrus Kivirähk schrieb. Doch auch dieses Bild selbst verdient einen eigenen Beitrag, denn es veranschaulicht auf eindrucksvolle Weise, wie ein anderer estnischer Künstler eine andere estnische Mythologie erschuf – eine Mythologie, die auf seine Zeitgenossen und spätere Generationen eine zutiefst befreiende Wirkung ausübte, darunter eben auch auf Andrus Kivirähk selbst und auf den bereits vorgestellten Jüri Arrak.
Der Titel des Werkes lautet Päikesevene – Die Sonnenbarke. Es ist jenes Boot, das nach der finno-ugrischen Mythologie die Sonne in der Nacht auf einem unterirdischen Fluss durch Toonela, das Reich der Toten, zurück nach Osten trägt. Die Gestalten im Boot, die Begleiter der Sonne, sind die wichtigsten Totemtiere dieser Mythologie beziehungsweise die geistigen und natürlichen Kräfte, die in Tiergestalt erscheinen, sowie die Ahnen und Schamanen, die ihre Gestalt annehmen. Der Bär, der Ahnherr der Menschheit und Sohn des Himmelsgottes. Der Elch, der die Sonne auf seinem Geweih trägt. Die Vögel, die die Seelen der Toten über die Milchstraße führen, die auf Estnisch Linnutee, der Weg der Vögel, heißt. Die Eule, die auch in der Dunkelheit sehen kann und die Fahrt des Bootes über die nächtlichen Gewässer bewacht. Der Steuermann, an dessen Kopf an einem Ende des Bootes der Weltenbaum emporwächst, und am anderen Ende der Adler oder ein anderer Greifvogel. Und vielleicht die interessanteste Gestalt von allen steht rechts neben dem Bären: das dreigesichtige Wesen, das einerseits die drei Seelen der alten finno-ugrischen Anthropologie verkörpert (Körperseele, Schattenseele und freie Seele), andererseits die drei Gesichter des Schamanen, der im Trancezustand gleichzeitig in die drei Welten blickt.
Unter dem Boot symbolisieren der Fisch und der Biber die Unterwelt und dienen zugleich als typische Vermittler zwischen den Welten: der Biber aufgrund seiner amphibischen Lebensweise, der Fisch, weil der Schamane häufig seine Gestalt annimmt, wenn er in die Unterwelt hinabsteigt. In diesem Zusammenhang sind sie auch Seelenführer, die die Ahnen des Stammes auf dem geistigen Weg begleiten.
Über dem Boot umfasst der leuchtende Kreis zugleich drei Himmelskörper: die Sonne selbst, die nach Osten reist; die Lichtscheibe des Mondes – der in der finno-ugrischen Mythologie das Tor zur Oberen Welt ist – und das Weltenei, aus dem die Erde geboren wurde.
Die sieben Tiergestalten im Boot stellen nicht einfach nur die Tiere selbst dar, sondern vielmehr Schamanen, die ihre Gestalt angenommen haben. Ihre starren, holzstatuenartigen Gesichter können Masken sein, wie sie Schamanen oder Teilnehmer des Bärenfestes häufig vor ihr Gesicht hielten; zugleich spiegeln sie die rituelle Atmosphäre der Zeremonien wider, in denen die Mitglieder der Gemeinschaft unter Führung des Schamanen aus der linearen Zeit heraustraten und in die zeitlose Welt des Mythos eintraten.
In seiner Jugend war Kaljo Põllu (1934–2010) eine der führenden Persönlichkeiten der estnischen Avantgarde – der Pop-Art, der Op-Art und der kinetischen Kunst. Er lehrte an der Universität Tartu, wo westliche Kunstpublikationen eingeschmuggelt und übersetzt wurden und Künstler im Gegensatz zum sowjetischen Realismus mit kosmopolitischen, abstrakten Formen experimentierten. Bis 1972 jedoch war er zu der Überzeugung gelangt, dass dieser Weg nicht mehr ausreichte. Er zog nach Tallinn und wandte sich, nachdem er seine farbenfrohe geometrische Phase hinter sich gelassen hatte, mit der Mezzotinto-Technik einer umfassenden Neuerfindung der estnischen und finno-ugrischen Mythologie zu.
Das Wesen der Mezzotinto-Technik besteht darin, dass der Künstler zunächst die Oberfläche der Kupferdruckplatte mit einem fein gezahnten Stahlwerkzeug aufraut. Anschließend glättet er mit Schaber und Polierstahl die aufgeraute Platte allmählich an den Stellen, an denen die hellen Partien entstehen sollen. Die Technik ermöglicht außerordentlich feine Tonübergänge und gibt die mystische Atmosphäre der nördlichen Taiga, des Nebels und der finno-ugrischen Geisterwelt vollkommen wieder.
Von der estnischen Mythologie, wie sie vor der Eroberung durch die Kreuzritter bestanden hatte, ist nur sehr wenig erhalten geblieben. Ab den 1840er Jahren machten sich zwei deutschbaltische Gelehrte, Faehlmann und Kreutzwald, daran, das niemals zuvor existierende „estnische Nationalepos“ Kalevipoeg zusammenzustellen. Neben den wenigen authentischen mythologischen Motiven, die in Runengesängen und Volksmärchen bewahrt worden waren, ließen sie sich auch von deutschen Sagen und vom Kalevala inspirieren. Das endgültige Werk war zum größten Teil Kreutzwalds eigene Schöpfung. Dies war in der europäischen Romantik keineswegs ungewöhnlich: Etwa zur gleichen Zeit „erschuf“ Arnold Ipolyi auf ähnliche Weise die alte ungarische Mythologie neu.
Kaljo Põllu beschloss, tiefer zu graben als dies, bis zu den eigentlichen Wurzeln der ältesten finno-ugrischen Mythologie vorzudringen. Er sammelte alle zugänglichen Motive der kleineren finno-ugrischen Völker und unternahm ab 1978 gemeinsam mit seinen Studenten Expeditionen zu ihnen: zu den Samen, den Chanten, den Mansen, den Udmurten, den Komi und den Kareliern. Indem sie unter ihnen lebten, studierten sie unmittelbar das Alltagsleben und die materielle Kultur der indigenen Völker sowie die prähistorischen Felszeichnungen der Uralregion.
Aus diesen Expeditionen entstanden Põllus vier berühmte Grafikzyklen: Kodalased (Die Ureinwohner, 1973–75), Kalivägi (Das Volk des Kalev, 1978–1984, auf Grundlage baltischer Sagen), Taevas ja maa (Himmel und Erde, 1987–91, eine Zusammenfassung finno-ugrischer Schöpfungsmythen) und der große abschließende Zyklus Mitoloogilised lood (Mythologische Geschichten, 1997–2000).
Die Ureinwohner, zu denen auch Die Sonnenbarke gehört, entstand noch vor Beginn dieser Expeditionen. In seinen fünfundzwanzig Grafiken stützte sich Põllu noch auf Reproduktionen alter finno-ugrischer Artefakte. Die Sonnenbarke etwa basiert auf einer Darstellung, die auf der Rückseite eines Bronzespiegels eingraviert ist, der 1886 nahe Surgut im Gebiet der Chanten und Mansen am Fundort der Istyak-Jurten entdeckt wurde, nach denen der sogenannte Istyak-Schatz seinen Namen erhielt. Das Original wird in der Eremitage aufbewahrt – so gut verborgen allerdings, dass ich nirgendwo eine einzige Fotografie davon finden konnte, sondern nur daraus angefertigte Zeichnungen.
Der Istyak-Schatz wurde von den Handwerkern der sogenannten Kulai-Kultur (Кулайская культура) geschaffen, die zwischen dem 5. Jahrhundert v. Chr. und dem 5. Jahrhundert n. Chr. blühte. Sie war eine der rätselhaftesten und am weitesten entwickelten Zivilisationen der frühen Eisenzeit in der nördlichen und westlichen sibirischen Taiga. Diese einzigartige, auf Jagd und Fischfang beruhende Gesellschaft konnte es in Waffenwesen, Metallverarbeitung und Befestigungsbau mit den großen skythischen und sarmatischen Mächten der südlichen Steppen aufnehmen. Sie unterhielt enge Kontakte zu diesen südlichen Nachbarn und übernahm viele ihrer künstlerischen Motive. Die Menschen der Kulai-Kultur waren die Vorfahren der frühen Chanten, Mansen und samojedischen Völker. Ihre Artefakte zeigen zahlreiche Gestalten der frühen finno-ugrischen Mythologie, darunter die sieben totemischen Tier-Ahnen-Schamanen, die Põllu später in die Sonnenbarke setzen sollte.
Nach finno-ugrischer Vorstellung wird die Sonne manchmal nicht von einer Barke, sondern von großen Wasservögeln zurück nach Osten getragen.
Der bronzene Istjak-Spiegel inspirierte noch eine weitere künstlerische Rekonstruktion: eine Illustration von M. A. Lobyrev für das ausgezeichnete Buch von A. I. Solowjow Оружие и доспехи. Сибирское вооружение от каменного века до средневековья (Waffen und Rüstungen: Sibirische Waffen vom Steinzeitalter bis zum Mittelalter, 2003). Die Illustration begleitet das Kapitel über die Kulay-Festungen, deren bemerkenswerte Stärke und ausgeklügelte Konstruktion Solowjow mit großer Bewunderung beschreibt – besonders angesichts der Tatsache, dass sie nicht von einer bäuerlichen Gesellschaft, sondern von einer Gemeinschaft aus Jägern und Fischern errichtet wurden. Die Bildunterschrift unter der Illustration, die den Istjak-Spiegel in einem imaginierten heiligen Hain zum Leben erweckt, lautet:
„Diese alten traditionellen Gesellschaften (insbesondere die Ob-Ugrier) lebten in enger Harmonie mit der Natur und betrachteten die Geisterwelt als einen integralen Bestandteil derselben. Deshalb konnten sich die Geister der Verstorbenen leicht in Naturgegenständen, Steinen oder Tieren verkörpern. Die Grenze zwischen der Welt der Lebenden und der Anderswelt war durchlässig. Durch Rituale hielten die Gemeinschaften Kontakt zu ihren Ahnen und Beschützern, was als unerlässlich für das Wohlergehen des Stammes galt. Diese Zeremonien, bei denen die Teilnehmer durch Pantomime Ahnenwesen mit menschlichen und tierischen (zooanthropomorphen) Eigenschaften darstellten, wurden in abgeschiedenen totemistischen Heiligtümern durchgeführt, um bösartige Geister fernzuhalten. Elemente dieser archaischen Rituale haben sich in den dramatischen Darstellungen des Bärenfestes erhalten.“
Die Grafiken von Kaljo Põllu, in denen er die verlorene estnische Mythologie nicht so sehr rekonstruierte als vielmehr auf Grundlage finno-ugrischer Parallelen schöpferisch neu erschuf, erzielten in Estland einen wahrhaft kathartischen Erfolg. Sein Werk war nicht nur ein künstlerisches Phänomen, sondern wurde zu einem der Grundpfeiler des nationalen Widerstands gegen die sowjetische Besatzung, der Identitätssuche und der kulturellen Wiedergeburt Estlands.
Während des sowjetischen Regimes war die direkte Verwendung estnischer Nationalsymbole verboten oder strenger Kontrolle unterworfen. Põllus Genialität bestand darin, dass er unter dem Deckmantel der „sowjetischen ethnografischen Forschung“ und der „Dokumentation der materiellen Kultur der nördlichen Brudervölker“ in die ferne prähistorische finno-ugrische Vergangenheit und in die geistige Welt der Ahnen zurückgriff. Die estnische Gesellschaft verstand dies sofort als eine verschlüsselte politische Botschaft. Im Gegensatz zur sowjetischen Ideologie wurde die Rückkehr zu den indigenen Wurzeln zu einem Symbol der Sehnsucht nach Freiheit und des nationalen Überlebens. Diese Druckgrafiken wurden als eine geheime visuelle Sprache verstanden, die verkündete: „Wir waren schon vor dem Christentum und vor den Sowjets hier, und wir werden auch nach ihnen hier sein.“
Diese in der Mezzotinto-Technik mit ihren dunklen, mystischen Tonwerten und in einem monumentalen, an prähistorische Felszeichnungen erinnernden Stil ausgeführten Grafiken machten die eigene Mythologie Estlands für sein Volk greifbar und sichtbar. Sie brachten uralte Archetypen wie das Sonnenboot, die Totemtiere (den Bären und den Elch) sowie die harmonische, unberührte Beziehung zwischen Mensch und Natur in das kollektive Bewusstsein ein. Heute gelten die Grafiken von Kaljo Põllu in Estland als Fenster zum kollektiven Unterbewusstsein der Nation – als Werke, die dem estnischen Volk halfen, die Jahrzehnte sowjetischer Unterdrückung zu überstehen und zugleich seine kulturelle Identität zu stärken.
Unter dem Einfluss von Põllu und seinen Schülern entstand in den 1980er Jahren die estnische Bewegung des „Ethnofuturismus“. Sie ging über die nationale Romantik des 19. Jahrhunderts und die früheren germanischen und skandinavischen Einflüsse hinaus und suchte eine erneute Verbindung mit der prähistorischen finno-ugrischen und estnischen Vergangenheit, während sie dieses Erbe in modernsten künstlerischen Formen ausdrückte, damit es eine lebendige Tradition blieb und nicht zu einem bloßen Freilichtmuseum wurde.
Auf einer Ausstellung des ethnofuturistischen Malers Lot Jõekalda im Jahr 2023
Kadri Mälks ethnofuturistischer Schmuck
Die Bewegung breitete sich bald über die bildende Kunst hinaus auch auf Literatur und Musik aus und wurde zu einer Inspiration für viele andere kleine Völker der Sowjetunion, darunter auch die Udmurten.
Die ethnofuturistische Metal-Band Metsatöll: Ema Hääl Kutsub („Der Ruf der Muttersprache“) und Ballaad Punastest Paeltest („Ballade von den roten Bändern / Die Verführung des Moorgeistes“), aus den Alben Äio („Traumgeist“, 2010) und Katk Kutsariks („Die Pest als Kutscher“, 2019)
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Öö peidab külma ja tumma vett
Kõnni mu järgi, mul valge on juus
Su juus lõhnab värskelt kui kastene hein
Vaata kui pehme on laukane pind
Leek sinu peos on kui kiskja kulm
Soosamblal külma ja tumma verd |
Die Nacht verbirgt kaltes und schweigendes Wasser;
Folge mir; mein Haar ist blond,
Dein Haar duftet frisch wie taufeuchtes Heu,
Sieh, wie weich die Oberfläche des Moores ist;
Die Flamme in deiner Hand ist wie der Blick eines Raubtiers;
Auf dem Moos des Sumpfes liegt kaltes und dunkles Blut. |
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