«Мои семь духов отправились в путь, мои семь дорог раскрылись… В облике медведя я странствую по лесу, в облике рыбы я плыву по водам, на крыльях птицы я рассекаю небо». (Ненецко-хантыйская шаманская песня из Сибири, записанная Вильмошем Дьёсеги)
Этой графикой Калйо Пыллу я открыл свой предыдущий пост, в котором я писал об особой эстонской фантастической мифологии Андруса Кивиряхка, но само это изображение заслуживает отдельного поста, поскольку оно прекрасно показывает, как другой эстонский художник создал другую эстонскую мифологию — мифологию, оказавшую огромное освобождающее влияние на его современников и последующие поколения, в том числе на самого Андруса Кивиряхка и на представленного ранее Юри Аррака.
Название работы — Päikesevene, «Солнечная лодка». Это лодка, которая, согласно финно-угорской мифологии, ночью переносит Солнце обратно на восток по подземной реке через Туунелу, царство мёртвых. Фигуры, сидящие в лодке, спутники Солнца, — это важнейшие тотемные животные этой мифологии, духовные и природные силы, являющиеся в образе животных, а также предки и шаманы, принимающие их облик. Медведь — предок человечества и сын владыки неба. Лось, несущий Солнце на своих рогах. Птицы, которые ведут души умерших по Млечному Пути, называемому по-эстонски Linnutee, «Дорогой птиц». Сова, которая видит даже во тьме и следит за путешествием лодки по ночным водам. Кормчий, у которого из головы вырастает Мировое дерево на одном конце лодки, и орёл — или другая хищная птица — на другом. А самая интересная фигура, возможно, находится справа от Медведя: трёхликое существо, которое, с одной стороны, представляет три души древней финно-угорской антропологии (душу тела, душу тени и свободную душу), а с другой — три лика шамана, который в состоянии транса одновременно созерцает три мира.
Под лодкой рыбы и бобр символизируют Нижний мир и одновременно являются характерными посредниками между мирами: бобр — благодаря своему земноводному образу жизни, а рыба — потому что шаман часто принимает её облик, когда спускается в подземный мир. В этом контексте они также являются проводниками душ, сопровождающими предков племени на духовном пути.
Над лодкой сияющий круг заключает в себе сразу три небесных тела: само Солнце, движущееся на восток; светящийся диск Луны — которая в финно-угорской мифологии является вратами в Верхний мир — и Мировое яйцо, из которого родилась Земля.
Семь фигур животных, сидящих в лодке, обозначают не просто самих животных, а шаманов, принявших их облик. Их неподвижные, похожие на деревянные статуи лица могут быть масками, которые шаманы — или участники медвежьего праздника — часто держали перед лицом, а с другой стороны, они точно передают ритуальную атмосферу обрядов, в которых члены общины под руководством шамана выходили за пределы линейного времени и вступали в безвременное пространство мифологической вечности.
В молодости Калйо Пыллу (1934–2010) был одной из ведущих фигур эстонского авангарда — поп-арта, оп-арта и кинетического искусства. Он преподавал в Тартуском университете, куда тайно ввозились и переводились западные художественные издания, а художники экспериментировали с космополитическими абстрактными формами в противовес советскому реализму. Однако к 1972 году он почувствовал, что этот путь больше не является для него достаточным. Он переехал в Таллинн и, оставив позади свой красочный геометрический период, приступил к полному переосмыслению эстонской и финно-угорской мифологии с помощью техники меццо-тинто.
Суть техники меццо-тинто заключается в том, что мастер сначала делает поверхность медной печатной доски шероховатой с помощью мелкозубчатого стального инструмента. Затем, используя скребок и полировальник, он постепенно сглаживает поверхность там, где хочет создать светлые участки. Эта техника позволяет добиться исключительно тонких переходов оттенков и идеально передаёт мистическую атмосферу северной тайги, тумана и финно-угорского мира духов.
От эстонской мифологии, существовавшей до завоевания крестоносцами, сохранилось очень мало. Начиная с 1840-х годов два балтийских немецких учёных, Фельман и Кройцвальд, приступили к созданию никогда прежде не существовавшего «эстонского национального эпоса» — «Калевипоэга». Помимо немногочисленных подлинных мифологических мотивов, сохранившихся в рунических песнях и народных сказаниях, они использовали также немецкие легенды и влияние «Калевалы». Итоговое произведение в значительной степени было собственным творением Кройцвальда. Для европейского романтизма это не было чем-то необычным: примерно в то же время Арнольд Иполи подобным образом «воссоздавал» древнюю венгерскую мифологию.
Калйо Пыллу решил пойти глубже — к самым корням древнейшей финно-угорской мифологии. Он собрал все доступные мотивы малых финно-угорских народов, а начиная с 1978 года вместе со своими студентами совершал экспедиции к ним: к саамам, хантам, манси, удмуртам, коми и карелам. Живя среди них, они непосредственно изучали повседневную жизнь и материальную культуру коренных народов, а также доисторические наскальные изображения Уральского региона.
Эти экспедиции привели к созданию четырёх знаменитых графических циклов Пыллу: Kodalased («Аборигены», 1973–75), Kalivägi («Народ Калева», 1978–1984, основан на балтийских легендах), Taevas ja maa («Небо и земля», 1987–91, синтез финно-угорских мифов о сотворении мира) и большого итогового цикла Mitoloogilised lood («Мифологические истории», 1997–2000).
«Аборигены», к которым относится и «Лодка Солнца», были созданы ещё до начала этих экспедиций. В своих двадцати пяти графических листах Пыллу всё ещё опирался на репродукции древних финно-угорских артефактов. «Лодка Солнца», например, основана на изображении, выгравированном на обратной стороне бронзового зеркала, обнаруженного в 1886 году близ Сургута, в Ханты-Мансийском регионе, у стойбища истяковских юрт, откуда и происходит название так называемого Истякского клада. Оригинал хранится в Эрмитаже — настолько тщательно, что мне нигде не удалось найти ни одной его фотографии, только выполненные по нему зарисовки.
Истякский клад был создан мастерами так называемой кулайской культуры (Кулайская культура), существовавшей с V века до н. э. до V века н. э. Это была одна из самых загадочных и наиболее развитых цивилизаций раннего железного века северной и западносибирской тайги. Это уникальное общество, основанное на охоте и рыболовстве, по уровню вооружения, металлургии и строительства укреплений могло соперничать с великими скифскими и сарматскими державами южных степей. Оно поддерживало тесные связи с ними и заимствовало многие художественные мотивы. Население кулайской культуры было предками ранних хантов, манси и самодийских народов. На их артефактах изображено множество персонажей ранней финно-угорской мифологии, включая семь тотемных животных-предков-шаманов, которых Пыллу позднее поместил на Лодку Солнца.
Согласно финно-угорским представлениям, Солнце иногда возвращают на восток не лодкой, а огромные водоплавающие птицы.
Истякское бронзовое зеркало вдохновило также ещё одну художественную реконструкцию: иллюстрацию М. А. Лобырева к превосходной книге А. И. Соловьёва Оружие и доспехи. Сибирское вооружение от каменного века до средневековья (2003). Иллюстрация сопровождает главу о кулайских укреплениях, необычайную прочность и сложную конструкцию которых Соловьёв описывает с большим восхищением, особенно учитывая, что их возвело не земледельческое общество, а население охотников и рыбаков. Подпись под иллюстрацией, оживляющей истякское зеркало в воображаемой священной роще, гласит:
«Эти древние традиционные общества (особенно обские угры) жили в тесной гармонии с природой, воспринимая мир духов как её неотъемлемую часть. Поэтому духи умерших могли легко воплощаться в природных объектах, камнях или животных. Граница между миром живых и потусторонним миром была проницаемой. Посредством ритуалов общины поддерживали связь с предками-защитниками, что считалось необходимым для благополучия племени. Эти обряды, во время которых участники с помощью пантомимы представляли предков, обладавших одновременно человеческими и животными (зооантропоморфными) чертами, совершались в уединённых тотемических святилищах, чтобы отогнать злых духов. Элементы этих архаических ритуалов сохранились в драматических представлениях Медвежьего праздника».
Графические произведения Калйо Пыллу, в которых он не столько реконструировал утраченную эстонскую мифологию, сколько творчески заново создал её на основе финно-угорских параллелей, имели в Эстонии поистине катарсический успех. Его творчество было не просто художественным явлением, но стало одним из краеугольных камней национального сопротивления советской оккупации, поиска идентичности и культурного возрождения Эстонии.
В советский период прямое использование эстонских национальных символов было запрещено или находилось под строгим контролем. Гениальность Пыллу заключалась в том, что под видом «советских этнографических исследований» и «документирования материальной культуры северных братских народов» он обратился к далёкому доисторическому финно-угорскому прошлому и духовному миру предков. Эстонское общество сразу поняло это как завуалированное политическое послание. В противовес советской идеологии возвращение к коренным истокам стало символом стремления к свободе и национального выживания. Эти графические листы стали восприниматься как тайный визуальный язык, провозглашавший: «Мы были здесь до христианства и до Советов, и мы останемся здесь после них».
Эти произведения, выполненные в технике меццо-тинто с её тёмными, мистическими тональными переходами и в монументальном стиле, напоминающем доисторические наскальные изображения, сделали собственную эстонскую мифологию осязаемой и видимой для народа. Они ввели в коллективное сознание древние архетипы, такие как Лодка Солнца, тотемные животные (Медведь и Лось), а также гармоничное, незапятнанное единение человека и природы. Сегодня графика Калйо Пыллу рассматривается в Эстонии как окно в коллективное подсознание нации — как произведения, которые помогли эстонскому народу пережить десятилетия советского угнетения и одновременно укрепили его культурную идентичность.
Под влиянием Пыллу и его учеников в 1980-е годы возникло эстонское движение, известное как «этнофутуризм». Выйдя за пределы национального романтизма XIX века и более ранних германских и скандинавских влияний, оно стремилось вновь соединиться с доисторическим финно-угорским и эстонским прошлым, выражая это наследие через самые современные художественные формы, чтобы оно оставалось живой традицией, а не превращалось в простой музей под открытым небом.
На выставке этнофутуристического художника Лота Йыэкалда в 2023 году
Этнофутуристические украшения Кадри Мялк
Вскоре это движение вышло за пределы изобразительного искусства и распространилось также на литературу и музыку, став источником вдохновения для многих других малых народов Советского Союза, в том числе для удмуртов.
Этнофутуристическая метал-группа Metsatöll: Ema Hääl Kutsub («Зов родного языка») и Ballaad Punastest Paeltest («Баллада о красных лентах / Соблазн болотного духа») из альбомов Äio («Дух сна», 2010) и Katk Kutsariks («Чума в роли кучера», 2019)
|
Öö peidab külma ja tumma vett
Kõnni mu järgi, mul valge on juus
Su juus lõhnab värskelt kui kastene hein
Vaata kui pehme on laukane pind
Leek sinu peos on kui kiskja kulm
Soosamblal külma ja tumma verd |
Ночь скрывает холодную и немую воду;
Следуй за мной; мои волосы светлы,
Твои волосы пахнут свежестью, как сено, покрытое росой,
Посмотри, как мягка поверхность болота;
Пламя в твоей ладони — словно взгляд хищного зверя;
На болотном мху лежит холодная и тёмная кровь. |
Add comment