El mejor cuadro de Kamal-ol-Molk

Kamal-ol-Molk (con un bastón) entre sus alumnos de la Academia de Bellas Artes de Teherán

Kamal-ol-Molk, el más célebre pintor persa de finales del siglo XIX — en cuya casa nos alojaremos en Kashan— cautivó a su público principalmente con sus escenas de género. El estilo que introdujo fue, por así decir, la contrapartida del orientalismo europeo. Mientras este último abarrotaba los grandes y lujosos espacios de la pintura romántica y académica con los excitantes motivos del Oriente misterioso, Kamal-ol-Molk hizo más atractivas, para un público persa cada vez más receptivo a la cultura europea, las acostumbradas imágenes pequeñas e íntimas destinadas a los hogares persas, de colores claros, con pocas figuras y sin profundidad de imagen. Utilizó técnicas artísticas adquiridas en Italia, los cuerpos modelados con realismo, la representación de los estados de ánimo reflejados en los rostros y la perspectiva europea. No es casualidad que las reproducciones de sus cuadros, conservados en las colecciones imperiales oficiales —La adivina, Los buhoneros judíos, Orfebres en Bagdad, Músicos, Fiesta de Nowruz y los demás— sigan siendo hoy decoraciones habituales tanto en hogares como en espacios públicos.

Pero un cuadro supera a todos los demás en popularidad. En él, un anciano barbudo está sentado y fuma su pipa ante una mesa modestamente dispuesta. Nos encontramos con esta pintura una y otra vez en cada ciudad, en las paredes de habitaciones privadas, talleres y cafés, e incluso en los rótulos de casas de té y restaurantes. Y lo que resulta aún más sorprendente: la imagen se ha folclorizado por completo. En las reproducciones individuales la modifican y la completan libremente a su gusto: en los cafés muestran una cachimba, y en los restaurantes una mesa suntuosamente puesta, según lo que se necesite en el lugar en cuestión.

En estas imágenes vemos un sencillo plato popular que aún hoy comen, por todo Irán, ancianos igualmente solitarios: el dizi —alubias cocidas lentamente en una vasija de barro con un trozo graso de cordero. Tras la cocción se vuelca en un cuenco aparte, se machaca con un mortero de madera y se come con pan, cebollas y hierbas frescas.

La histórica ciudadela de Masuleh a orillas del mar Caspio

Restaurante persa Darvish, Leeds

Kashan, restaurante junto a las casas históricas

Shiraz, restaurante en el bazar

Kashan, barbería

Qom, restaurante a lo largo de la autopista

En la versión más rica de la imagen aparece un motivo característico: aquí el anciano fuma una pipa de agua en lugar de una pipa excesivamente «a la europea», y el vaso de té está decorado con el retrato de Naser al-Din Shah. El shah, que reinó aproximadamente al mismo tiempo que Francisco José (1848–1896), está hoy rodeado en Irán por un aura similar a la del viejo emperador en nuestra propia memoria cultural. Su imagen —como la del emperador— ya había aparecido en vida en objetos cotidianos de la burguesía que se convirtieron en bienes públicos bajo su reinado: juegos de té, lámparas de queroseno, platos de postre y pipas de agua, como también puede verse en uno de los cuadros de Kamal-ol-Molk citados más arriba.

La popularidad de la imagen se vio sin duda reforzada por el hecho de que desempeña un importante papel simbólico en una de las películas iraníes más importantes de las dos últimas décadas, La vida y nada más (o, como se la conoce en Europa, Y la vida continúa, 1992), de Abbas Kiarostami. Esta película es una continuación del primer filme realmente exitoso del entonces cincuentón Kiarostami, ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987), que también mencionamos. En la segunda película, el actor que interpreta a Kiarostami y su hijo viajan desde Teherán, en un coche destartalado, hasta las montañas de Guilán, apenas unos días después del terremoto que causó cincuenta mil víctimas, para averiguar si los dos jóvenes protagonistas de la película anterior, en el pueblo de Koker, sobrevivieron a la catástrofe. Junto con la presentación de la destrucción y el duelo, la película, como su título sugiere, te hace sentir ante todo la gran fuerza y determinación de los supervivientes, mientras trabajan para volver a hacer habitables las casas y vivibles los pueblos, para formar nuevas familias lo antes posible, de modo que la vida pueda continuar. La película tuvo en Irán un efecto verdaderamente terapéutico, y esta manera de tratar la tragedia dio un enorme aliento y fortaleza a toda la sociedad. No es casualidad que Kiarostami realizara pronto una tercera película exitosa, A través de los olivos (1994), basada en el análisis minucioso de una escena clave de Y la vida continúa. Estas tres películas, a menudo llamadas por los críticos «la trilogía de Koker» por el lugar común, se consideran lo más destacado de la obra de Kiarostami, siguen siendo muy conocidas en Irán, y su influencia es palpable en el conjunto del cine iraní.

Uno de los clímax de Y la vida continúa se sitúa casi exactamente en la mitad de la película, cuando el protagonista se detiene en un pueblo en ruinas y estudia lentamente los restos de las casas, hermosas incluso en su destrucción, con las verdes montañas guilaníes al fondo. En un porche que ha quedado intacto, contempla largo rato esta reproducción de Kamal-ol-Molk, que una enorme grieta que va de arriba abajo de la pared ha cortado casi por la mitad; pero, pese a ello, el anciano sigue fumando tan apaciblemente como si no hubiera pasado nada. La belleza y la fuerza de esta escena ofrecen una clave para toda la película. No es casualidad que esta imagen se pusiera en el cartel del filme, que veinte años después aún puede verse en muchos clubes o librerías. Yo la fotografié en una tienda de CDs de la avenida Vali-Asr.

Resulta, por tanto, sorprendente que, aunque la imagen desempeñe un papel tan importante en la cultura visual del Irán moderno, y a quien preguntes la considerará el mejor cuadro de Kamal-ol-Molk, sin embargo no la encontrarás en ningún álbum ni en ninguna página web dedicada al maestro. Hay que buscar largo tiempo en la web persa antes de dar con una pequeña historia, formulada de distintas maneras en diferentes sitios:

«Hacia 1940, dos fotógrafos fueron al pueblo de Maragh, junto a Kashan, para tomar fotos del ambiente del paisaje, de la gente y del mausoleo de Baba Afzal. Almorzaron en la casa de té del pueblo, donde un anciano, que acababa de terminar su modesto almuerzo, encendió su pipa. También le hicieron una fotografía y regresaron a Teherán. Solo después del revelado descubrieron lo hermosa que era, y la colgaron en la pared del estudio.

No mucho después, el dueño del café Laleh fue al estudio para hacerse fotografiar. Vio en la pared la imagen del anciano con la pipa, el té y el resto del almuerzo sobre la mesa. Le gustó, la compró y la colgó en la pared de su café.

La foto permaneció colgada en la pared durante años, hasta que un día un pintor entró en el café para tomar una taza de café y fumar un cigarrillo. Le gustó la foto y la inmortalizó en pintura.

Bastaron unos pocos años y el cuadro fue copiado por todo el país: en imágenes, carteles y rótulos, en las paredes de casas de té, cafés y restaurantes, en cada ciudad y a lo largo de las carreteras…»

La historia se ha folclorizado de manera tan evidente como la propia imagen. El café Laleh —Tulipán—, la famosa casa de café del Teherán prerrevolucionario, cerró hace ya mucho tiempo, así que nunca sabremos cómo era la fotografía original, tan atractiva para el pintor que la convirtió en un cuadro a la manera de Kamal-ol-Molk, e incluso le añadió la firma del maestro. ¿O sí?

Esta foto fue tomada en 1907 por los hermanos Lumière con el procedimiento autocromo patentado por ellos ese mismo año. Es evidente que este anciano parisino, fumador de pipa y bebedor de vino, tuvo que ser el modelo del cuadro «persianizado».

Es decir: el mejor cuadro de Kamal-ol-Molk, el pintor nacional, no es obra suya, ni siquiera una obra individual, sino una creación colectiva. Ni siquiera tiene un original auténtico, y por eso pudo folclorizarse y adaptarse en tantas versiones. Su nacimiento se debió a la recepción de un modelo europeo y a su ajuste a patrones persas; y su popularidad, al hecho de que aparece como obra anónima y símbolo colectivo en una escena clave de una de las películas más importantes sobre las cuestiones del destino iraní. Todo ello en conjunto lo hace verdaderamente iraní: una obra de tal estilo y significado que, si Kamal-ol-Molk la hubiera visto, sin duda la habría autenticado con su propia firma.

La historia podría terminar aquí, con el misterio resuelto. Pero, por fortuna, todo misterio resuelto crea otro que pide a gritos una solución. La disposición de la pipa, el vino y el anciano de gran barba blanca incita nuestra memoria visual. ¿A qué nos recuerda? Ya lo tenemos. A aquel primer paralelismo visual en el que los dos viejos caballeros del cuadro de József Rippl-Rónai, Mi padre y el tío Piacsek bebiendo vino tinto (1907), están sentados exactamente en la misma postura que los dos viejos judíos galitzianos de la foto de Alter Kacyzne veinte años más tarde. La foto de los hermanos Lumière, aunque fue tomada el mismo año que el cuadro de Rippl-Rónai, no es claramente el modelo de ninguna de las dos. Sin embargo, su figura parece desempeñar el papel de ambos ancianos a la vez: su postura se asemeja a la del de la izquierda, su pipa a la del lado derecho. Y, si uno quiere, también puede incorporar a esta conjunción húngaro-judía-francesa-persa un dibujo posterior (1936) del propio Kamal-ol-Molk, en el que un anciano de gran barba está leyendo en la postura de la figura del lado izquierdo. ¿Son meras coincidencias visuales? ¿O un topos pictórico inconsciente, un pathosformel o fórmula iconológica de la época? Y el misterio continúa.

József Rippl-Rónai: Mi padre y el tío Piacsek bebiendo vino tinto, 1907

«Byale (Biała Podlaska, provincia de Lublin), 1926. Padre e hijo. Para protegerse del
Maligno, Leyzer Bawół, el herrero, no dirá cuántos años tiene, pero debe de tener
más de cien. Ahora es su hijo quien trabaja en la fragua y el viejo se ha convertido
en médico. Entablilla brazos y piernas rotos.» Foto de Alter Kacyzne