El Museo de Kars fue creado ante todo para exponer los hallazgos procedentes de las excavaciones cercanas de Ani. Teniendo en cuenta que Ani fue en su día la capital de la Armenia medieval, resulta sorprendente lo pocos objetos armenios que se exhiben. La mayoría de las piezas datan del periodo selyúcida de la ciudad posterior a 1064, presentando Ani como una gran y próspera ciudad selyúcida turca—lo cual, a decir verdad, fue sin duda una de sus múltiples facetas.
Uno de los puntos culminantes de la exposición es una hermosa loseta en forma de estrella de ocho puntas que representa a un hombre y una mujer sentados a ambos lados de un ciprés, mientras una inscripción persa recorre su borde. Según la etiqueta del museo, se trata de una «loseta selyúcida» datada en 1266.
Cualquiera que tenga aunque sea un mínimo conocimiento de las colecciones iraníes reconocerá de inmediato esta pieza como una de las obras maestras de la cerámica persa. Cerámicas de lujo de este tipo, forma y diseño se producían en Kashan entre 1170 y 1340. Llegaron a ser tan famosas que la palabra persa para «azulejo», کاشی kâshī, deriva precisamente del nombre de la ciudad.
La loseta no está hecha de arcilla, sino de pasta de piedra o fritware, un material desarrollado por los alfareros de Kashan—entre ellos el más célebre, Abu Zaid—como alternativa local a la costosa porcelana china. El cuerpo estaba compuesto aproximadamente por un 80% de cuarzo finamente molido (arena y grava), un 10% de frita (cuarzo fundido con ceniza vegetal hasta convertirse en vidrio y luego pulverizado, que actúa como aglutinante) y un 10% de arcilla blanca para mejorar la trabajabilidad. Dado que el material era difícil de amasar y modelar, se prensaba en moldes previamente preparados de madera o arcilla. Esto explica por qué las piezas de un mismo taller suelen ser idénticas hasta el milímetro.
Una vez moldeada, secada y cocida, la pieza se recubría primero con un esmalte de estaño, que tras la cocción producía una superficie completamente opaca, blanco lechoso y perfectamente lisa. Sobre esta superficie los pintores aplicaban pigmentos de azul cobalto y turquesa de cobre, tras lo cual la loseta se cocía por segunda vez. Después se decoraba con óxidos de cobre y plata y se sometía a una tercera cocción en un horno especial a menor temperatura (unos 600–700 °C). Durante esta cocción se cerraba el suministro de aire y se introducía humo en el horno, obligando al fuego a extraer oxígeno de los propios óxidos metálicos. Como resultado, una capa microscópicamente fina de metal puro se fusionaba con la superficie del esmalte, produciendo el característico brillo dorado conocido como lustre.
Esta tercera cocción era extremadamente arriesgada. Con demasiado oxígeno, el metal se quemaba y ennegrecía. Con una atmósfera demasiado reductora, el humo penetraba en el esmalte. Con una temperatura demasiado alta, el esmalte volvía a fundirse, absorbiendo los pigmentos de lustre; con una demasiado baja, el metal no se adhería correctamente y acababa desprendiéndose. Un enfriamiento rápido podía agrietar las piezas o cuartear el esmalte de estaño. Los soportes orgánicos utilizados en los pigmentos de lustre liberaban gases tóxicos y potencialmente explosivos durante la cocción, llegando en ocasiones a hacer estallar los hornos al abrirlos. Por todo ello, el color y el brillo final de una pieza eran impredecibles hasta el último momento. Los autores contemporáneos comparaban así el trabajo de los maestros de Kashan con la alquimia—una comparación que aumentaba enormemente el prestigio y el valor de la cerámica de lustre.
La decoración en lustre no se utilizaba solo en azulejos, sino también en cuencos, jarras y otros objetos cerámicos de lujo, como demuestra un fragmento de cuenco en la exposición de Kars. Sin embargo, los azulejos ocupaban un lugar especial, ya que eran encargados por los gobernantes y transportados a grandes distancias para revestir salas enteras de audiencias. Uno de estos revestimientos se produjo en 1266 para el Palacio Selyúcida de Ani, construido originalmente a finales del siglo XI y comienzos del XII.
El portal del palacio—aunque no estaba decorado con azulejos de lustrado de Kashan, sino con paneles de estuco de exactamente la misma forma—da una buena idea de cómo se ensamblaban estos revestimientos. Entre las estrellas de ocho puntas, los artesanos insertaban piezas separadoras en forma de cruz, que también estaban ricamente decoradas. Aquí se muestra una de estas alegres piezas separadoras con lustrado del Museo Británico, con tres perros de caza siguiendo un rastro de olor y un conejo intentando mantenerse oculto:
Y aquí se muestran varios azulejos de Kashan ensamblados de este modo, procedentes del Museo Nacional de Irán:
Las paredes de la sala de audiencias, cubiertas con cientos de azulejos en forma de estrellas y cruces que brillaban en azul cobalto y oro, debieron de proyectar un esplendor verdaderamente real. Sus superficies captaban y reflejaban la luz del sol o de las velas en un resplandor constantemente cambiante, casi místico. Caminando junto a los muros, los invitados podían contemplar las imágenes como alegorías de la magnificencia de su anfitrión, mientras leían en voz alta las rubāʿīyāt persas inscritas alrededor: poemas breves de cuatro o seis versos.
La lectura se veía facilitada por el hecho de que las inscripciones estaban escritas en escritura naskh, que desde la década de 1250 empezaba a sustituir en las inscripciones monumentales a la antigua escritura cúfica, angular y a menudo difícil de descifrar. El naskh era la escritura cotidiana de los libros y la correspondencia, por lo que resultaba fácilmente legible para los miembros cultos de la élite cortesana.
Los autores de estos versos no se mencionan. En la Persia de la época, tales poemas pertenecían al repertorio de los cantores cortesanos y urbanos—algo así como los éxitos populares del momento, construidos sobre temas familiares y motivos recurrentes. Un calígrafo que decoraba los azulejos probablemente podía improvisar un verso adecuado según el espacio disponible, la imagen representada u otros factores. De hecho, a menudo aparecen versiones ligeramente diferentes del mismo poema en distintos azulejos.
El poema de este azulejo dice:
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Ey dūst, nadânī ke cherâ dīde por-âb ast? |
ای دوست، ندانی که چرا دیده پر آبست؟ |
Oh amado, ¿no sabes por qué mis ojos están llenos de lágrimas?
Porque tanto mis ojos como mi corazón se apresuran sin cesar hacia ti.
Y cuando recuerdo todas las penurias de este largo viaje,
mis ojos beben de tus labios y mi corazón se alegra.
Mis lágrimas corren como sangre sobre mi rostro pálido,
pues es el peso del anhelo por ti lo que me ha dejado tan deshecho.
Los poemas de este tipo a menudo tenían un doble significado. En un nivel expresaban el amor terrenal—el anhelo del par representado el uno por el otro. En otro, transmitían un mensaje religioso sufí, en el que el «amado» representaba a Dios mismo, hacia quien el alma anhela. Incluso el acto de lectura contribuía a este simbolismo: para seguir la inscripción alrededor del azulejo, el espectador debía girar lentamente la cabeza, evocando los movimientos rituales de los derviches sufíes.
Los amantes juntos en un jardín junto a un lago apuntan igualmente, de forma simultánea, al ambiente de los banquetes festivos (bazm) de la época, al amor y la fidelidad terrenales, a la devoción mística sufí y al propio Paraíso—una idea que, de nuevo, remite al salón del banquete resplandeciente en luz azul y dorada como su alegoría terrenal.
Que los amantes representen a la élite que llena la sala de recepción lo sugieren no solo sus ricas vestiduras de estilo mongol, sino también sus rasgos faciales redondos de tipo uigur-mongol. A partir de la década de 1220, tras la conquista mongola, las figuras persas en la pintura fueron reemplazadas progresivamente por estos tipos centroasiáticos, conocidos como mâh-rū, «rostro de luna», que se convirtieron en el ideal de belleza femenina en la poesía persa. El nimbo alrededor de sus cabezas deriva del arte budista de Asia Central y señala su estatus elevado, casi trascendente.
El ciprés que se alza entre ellos es igualmente multivalente. Por ser siempre verde, simboliza el amor duradero. Por no dar fruto, significa también un amor desinteresado, no utilitario—de ahí su nombre persa sarv-e azâd, el «ciprés libre». También se consideraba una metáfora del cuerpo humano perfecto, razón por la cual los poetas describen a menudo a su amada como de «figura de ciprés». Desde la época zoroástrica ha sido venerado como árbol sagrado, que ofrece protección espiritual a los amantes, y funciona como árbol de la vida—un axis mundi que los sitúa dentro de un orden cósmico paradisíaco.
Este tipo de azulejo de «los amantes» fue extremadamente popular en las decoraciones palaciegas encargadas en Kashan, y existen numerosas variantes en museos de todo el mundo. Uno de los ejemplos más conocidos es esta pieza del Museo de Arte de Cleveland:
A lo largo de su borde corre un poema de dos pareados:
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Zânast ke nowbahâr gol afruzad |
زانست که نوبهار گل افروزد |
Es por ti que la primavera enciende en llamas a las rosas;
de tu rostro incluso la rosa aprende cómo desplegar su belleza.
Mi corazón está contigo, mi alma está contigo, incluso el borde de mi vestido está contigo;
si exhalo mi último aliento, aun así sigo estando contigo.
Este poema también puede leerse en un nivel mundano y en uno místico. Aquí, la figura masculina sostiene una copa en la mano, que en la poesía sufí—de Rumi a Hafez—simboliza el vino vivificador del Copero divino. Como en: آن یم جان افزای را برریز بر جان ساقیا ân jâm-e jân afzâi-râ barriz bar jân sâqia, «¡derrama la copa que da vida en mi alma, oh Copero!»
Una copia andaluza invertida de esta loseta de los «Amantes» de Cleveland, que compré en una tienda de antigüedades en Ronda, sigue colgada a la vista en nuestra pared.
La loseta de Cleveland fue realizada, según su inscripción—que estas piezas casi siempre llevan con fecha y firma—en el mismo año que la pieza de Kars, 1266, por el mismo maestro, Ali ibn Muhammad ibn Abu Tahir, de la familia Abu Tahir. Esta dinastía de artesanos dominó la cerámica de Kashan entre 1205 y 1333, transmitiendo durante cuatro generaciones la tecnología secreta del vidriado de lustre. El último jefe de la familia, Abu’l-Qasim al-Kashani, quien también alcanzó fama como historiador en la corte de Öljeitü Khan, incluso incluyó la receta secreta de la fabricación cerámica y del vidriado de lustre en el último capítulo de su obra de 1301 sobre piedras preciosas y perfumes.
La loseta de los «Amantes» conservada en el Museo Británico es algo posterior, datada entre 1290 y 1310. Aquí, en lugar de un ciprés, vemos peces y aves, que junto con las figuras humanas representan los tres reinos del mundo. En la interpretación sufí, las aves simbolizan el alma que busca liberarse de la prisión del cuerpo, mientras que los peces—incapaces de sobrevivir fuera del agua—representan al místico inmerso en el océano del amor divino. El poema que rodea la imagen alude al ideal del amado «rostro de luna»:
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Dush mâh âmad ba khâna-ye to, |
دوش ماه آمد به خانه تو |
Ayer por la noche la luna llegó a tu casa,
y, movido por los celos, quise ahuyentarla:
¿quién es la luna para ocupar tu lugar?
El taller Abu Tahir cumplió al menos dos grandes encargos en 1266. Uno de ellos fue el revestimiento decorativo del palacio selyúcida de Ani. En este caso, sin embargo, el término «selyúcida» resulta engañoso en tres aspectos. Aunque el palacio se construyó tras la conquista selyúcida de la ciudad en 1064, sus primeros patrocinadores fueron la dinastía kurda de los Shaddadíes, vasallos de los selyúcidas. El revestimiento de azulejos fue encargado más tarde, tras la conquista mongola, por los gobernantes georgiano-armenios Zakaríes (Mkhargrdzeli), que en aquel momento administraban la ciudad como vasallos de los mongoles. Y finalmente, como ya hemos visto, no hay nada específicamente selyúcida en el estilo cosmopolita persa-mongol de los propios azulejos. Sin embargo, la etiqueta resulta práctica en un contexto museístico que prefiere proyectar una narrativa retrospectiva de un «medievo turco» sobre una provincia cuya realidad medieval era mucho más compleja.
El otro gran patrocinador fue el gran kan mongol de Persia, Abaqa (1265–1282), quien mandó construir un palacio de verano sobre las ruinas de un antiguo lago sagrado y templo del fuego zoroastriano conocido como Takht-e Soleymán («Trono de Salomón»). Su principal ministro fue el príncipe armenio Sadun Artsruni, para quien se realizó el khachkar del «Salvador de Todos» de Haghpat en 1282, otra muestra de los múltiples lenguajes artísticos que coexistían en la corte cosmopolita mongola.
Con el progresivo declive del dominio mongol en Persia en el siglo XIV, el palacio de Takht-e Soleymán fue abandonado. Sus valiosos azulejos murales fueron arrancados por los habitantes locales y reutilizados en otros edificios o vendidos en el mercado. A través de numerosas transacciones, acabaron llegando a importantes colecciones occidentales, entre ellas no solo el Museo de Cleveland, sino también el Victoria and Albert Museum de Londres y el Museo de Arte Islámico de Berlín.
En este azulejo de Kashan conservado en el Museo de Arte Islámico de Berlín no vemos una pareja de enamorados, sino a un gobernante flanqueado por dos cortesanos. Esto alude claramente al banquete cortesano (bazm) celebrado en la sala de audiencias. Sin embargo, alrededor vuelve a correr un poema de amor. Esto muestra, por un lado, que los versos no siempre comentan directamente la imagen. Por otro lado, el mismo poema puede leerse tanto como amor místico dirigido al Dios sufí como como elogio de un gobernante terrenal:
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‘Eshq-e to ‘azâb-e del-e dânâyân ast, |
عشق تو عذاب دل دانایان است |
Tu amor es el tormento de los corazones de los sabios,
tu unión la alegría de las almas de los que anhelan.
Aunque mi vida esté desgastada por el dolor de tu amor,
el dolor que tú das es mejor que mil curas.
Ya nos hemos encontrado con el motivo del último verso aquí.
En esta loseta conservada en las colecciones del Museo del Louvre, cuya imagen central muestra el shir-o-khorshid—el León y el Sol que simbolizan la realeza, el orden cósmico y el resplandor—el poema hace aún más explícita la devoción dirigida por igual al amado, al soberano o a Dios:
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Gham bâ lutf-e to šâdmânī gardad, |
غم با لطف تو شادمانی گردد |
El dolor, por tu gracia, se convierte en alegría;
la vida, por tu mirada, se vuelve eterna.
Si el viento llevara el polvo de tu calle al infierno,
incluso allí el fuego se transformaría en el agua de la vida.
Con el declive del dominio mongol, la sala del palacio de Ani llegó a su fin. La ciudad fue sacudida por asedios y convulsiones políticas. Conscientes del extraordinario valor de los azulejos vidriados en lustre de la sala de recepción, sus habitantes retiraron las piezas más valiosas —treinta y dos en total— y las ocultaron en una gran vasija de arcilla bajo el suelo del salón. Los terremotos del siglo XIV cubrieron el suelo de escombros, y la vasija solo fue descubierta durante las excavaciones arqueológicas de 2001. Así es como los azulejos terminaron en el Museo de Kars.
Los 31 azulejos restantes comparten probablemente el destino general de los hallazgos de Ani, esperando en los depósitos el momento en que, como muchos otros excelentes museos turcos, el Museo de Kars se libere finalmente de sus limitaciones provinciales y de su corsé nacionalista, y presente al mundo lo que conserva de una de las ciudades más brillantes del mundo medieval.
Una de las representaciones persas más tempranas de la Shahmaran, datada en el siglo XIII, en el Museo de Kars, excavada cerca de la catedral de Ani en 2016.
Abajo: cerámicas figurativas de Kashan con vidriado de lustre y/o figuras de «rostro lunar» procedentes del Museo de Cerámica de Teherán, el Museo Nacional de Irán y el Museo de Arte Islámico de Berlín:
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